Textes parus dans Le Temps, illustrateur universelLe Temps, illustrateur universel,
journal bihebdomadaire, fondé par Alphonse Dulong, dirigé par Philippe Busoni,
avait Gavarni pour « directeur des dessins », et tenta la « révolution »
d’une publication illustrée « à bon marché ». Il parut du 1er juin au 11 novembre 1860. Les Goncourt y collaborèrent, et nous reproduisons
les textes qu’ils publièrentdans larevue,c’est-à-dire : 1°) « L’Ivresse
de Silène, par Daumier », paru dans le numéro du 8 juillet, puis
repris dans Pages retrouvées. 2°)Les 4 articles consacrés à l’exposition du
boulevard des Italiens, qui eut lieu de juillet à décembre 1860. Sur cette
exposition, voir Dominique Pety, « Un inédit des Goncourt : le compte
rendu de l’Exposition du boulevard des Italiens de 1860 », in Les
frères Goncourt », textes réunis par Jean-Louis Cabanès, Revue
des Sciences Humaines, n° 259, Presses de l’Université de Lille III, 2000,
p. 239-261, article où ces textes sont publiés. 3°)
Un article publié le 2 septembre, et consacré à Decamps qui venait de mourir
le 22 août, article repris de La peinture
à l’exposition de 1855, puis reproduit dans Pages retrouvées.
L’Ivresse
de Silène, par DaumierDans la mythologie grecque, au milieu
de ce Panthéon de figures qui ont la paix absolue, la sérénité et la sévérité
divines du marbre, il est des demi-dieux, des dieux humains et comiques que
vous prendriez pour des divinités d'intermède. On les dirait taillés par une
bacchanale dans le tronc d'un figuier, et apportés dans le monde antique sur
le chariot de Thespis. Ils sont le
rire gaillard de l’art païen, et ils ont la jovialité grandiose d'un mascaron
au fronton d’un temple. Parmi tant
de personnifications subtiles, de créations ingénues, de formes légères, de
symboles aériens, de déesses d'écume, ils apparaissent dans une sorte de majesté
bestiale et de corpulence olympienne. La passion humaine y éclate toute brute
et toute animale, et la Fable chez eux semble jouer familièrement avec ces
images énormes du vice comme le poète des Dionysiaques joue, dans son poème
gigantesque, avec la reine Ivresse et le prince de la Grappe. C’est l’un
de ces dieux que l’on voit ici, c'est le Noé et le Sancho Pança de la Grèce :
c’est Silène. Sur sa tête chauve vacille la couronne de lierre dont les Heures
et les Saisons couronnèrent Bacchus enfant. L’hébétement éteint le regard
et le sourire las de sa face vitellienne. Son menton cherche sa poitrine.
Le vent du soir, errant sur les vignes rougies, berce et secoue le dieu ivre
qui plie et s’affaisse. Les jambes glissent sur la terre comme sur l’outre
huilée où dansent les paysans aux jours de fête. Toute sa chair, toute sa
graisse, sa panse prodigieuse sont là, tombantes et pendantes. Il ne peut
les porter plus loin, et, rouvrant à demi les paupières, il cherche un lit
d'herbe où dormir. Ses compagnons,
ses frères, les Cabyres, les Dactyles, les Corybantes, passent, en dansant
et en riant, leurs bras sous ses bras inertes et morts ; un satyre, aux
reins souples et rompus à danser l'Épîlémios, la danse des vendanges,
veut le charger sur son âne qui, tranquille, attend son fardeau. Un enfant,
beau comme le jeune Ampelus, regarde, de ses grands yeux étonnés, le dieu
par-dessus l'âne. Puis, derrière
le dieu qu’on tiraille pour le porter, ce sont des draperies volantes, des
bras agités en l'air, de grands cris appelant à l’aide les compagnons qui,
là-bas, gagnent, en trébuchant derrière la forêt, la campagne toute sonnante
de la chanson du vin nouveau. Voilà le tableau ;
et seriez-vous Rubens ! seriez-vous cet enfant prodigue de Rubens, Jordaens !
vous ne lui donneriez ni plus de mouvement, ni plus de vie ; et serait-il
signé de ces grands noms, ce Silène ne serait point plus grassement pansu,
plus magistralement entripaillé, et ces satyres n'auraient point une plus
fière tournure ! Entre l'affaissement et la fièvre du vin vous chercheriez
vainement autre part une opposition plus puissamment formulée, et un paysage
aussi touffu, aussi préhistorique, aussi digne de la scène mythologique. Et cependant,
ce Silène est tout simplement signé d'un caricaturiste, mais ce caricaturiste
s'appelle Daumier. C'est que ce
n'est pas seulement un dessinateur charivarique, c'est un grand artiste
que Daumier. Il a sa place marquée dans la petite pléiade de ces maîtres du
crayon, dont la postérité accueillera la popularité et qui signifieront de
la façon la plus originale et la plus nouvelle l'art du XIXe siècle.
Daumier descend du Bandinelli par le Puget. Il retrouverait, s’il voulait,
le Thersite d'Homère, comme Cuvier a retrouvé le plésiosaure. Et ce serait
lui que Dante eût choisi, s’il eût rêvé une parodie de son poème, pour faire
un Enfer comique ! Feuilletez
tant d'images qu’il a jetées dans le journal, amusements des tables de café,
balayés par le vent de chaque jour, vous aurez sous les yeux la grimace vivante
que fait, derrière une époque, l’ombre de ses ridicules en train de mourir.
Sa caricature n’a ni la naïveté enfantine de Topffer, ni l’humour de Cruikshank ;
chez lui point d'épigramme apprêtée, rien de petit, rien de menu, rien de
pointu : tout ce qui jaillit de sa veine semble crayonné à outrance sur
un mur par un gamin de génie et une main de Titan. Quelle proie
ç’a été pour ce crayon que la vulgarité, le commun, cette marque et
ce caractère des civilisations modernes ! Sous le style furieux de son
dessin, la trivialité devient épique. Ce masque humain que chaque siècle,
chaque état social laisse fouler et remanier par ses passions, ses vices,
ses tendances, ses institutions, ses appétits, ses habitudes ; ce masque
dont un Anglais a remarqué les changements et les renouvellements dans les
périodes guerrières et religieuses, — le voici pendant les années de grâce
de la rente, de la bureaucratie, de l’industrie et de la boutique. C’est le miroir
grossissant des laideurs morales aussi bien que des laideurs physiques du
XIXe siècle, cet Œuvre de Daumier où le grotesque va jusqu’à l’épouvante
et où le comique s'élève au châtiment d'un vers de Juvénal. Et je ne sais
vraiment si notre siècle produira une satire plus saisissante que cette satire
dessinée qui touche à tout, qui va de l’alcôve à la tribune, et qui aura dressé
sur le piédestal de Pasquin, la grande figure du temps, le Prudhomme-Farnèse
— monsieur Véron! Et quel jet !
quelle abondance dans cette Ménippée aux mille feuilles ! Quelle improvisation
sans lassitude ! Quel franc rire, un rire toujours à belles dents, toujours
également sonore comme un rire du vieux temps ! Il y a, par toutes ces
lithographies, un épanouissement dans la force, une santé dans la gaîté, une
verve de nature, une personnalité carrée, une brutalité puissante, quelque
chose de gaulois, de dru et de libre, que l'on ne trouverait peut-être nulle
part ailleurs que dans Rabelais. Dans ce dessin du caricaturiste,
on voit que, pour ne point copier Raphaël ou le Vinci, pour n’être point de
la troupe des peintres officiels, classés, médaillés, enrubannés, peintres
à commandes et en voie d'institut, Daumier n'en avait pas moins, à toucher
à Silène, les droits que Prudhon avait à toucher à Psyché. Edmond et Jules de Goncourt Le Temps, illustrateur universel, 8 juillet 1860. Exposition du boulevard des ItaliensTABLEAUX DE L’ÉCOLE française ancienne tirés de collections d’amateurs(Premier article) L’Exposition du boulevard des Italiens nous montrait hier
l’école contemporaine. Elle était le Luxembourg des vivants. On y voyait, dans
l’épanouissement de ses tendances diverses et contraires, dans son anarchie
pleine de force, dans l’expansion de sa vitalité inquiète, la grande école du
dix-neuvième siècle, l’École française. Aujourd’hui, l’Exposition est aux morts. C’est encore l’École
française, mais c’est un autre siècle qui remplit ces salles. Un singe de Chardin
remplace un singe de Decamps. Où était Ingres, voilà Prudhon. Où riait dans
un bosquet des Mille et une Nuits, une Vénus de Diaz, une nymphe de Boucher
rit sur un nuage d’opéra. Lemoine a chassé Couture. Une marche d’équipage de
Pater, le train de guerre des sièges de Lérida, fait oublier une marche de zouaves
signée Pils. Les chiens d’Oudry ont fait fuir les vaches de Troyon. Où rayonnait
Delacroix, Watteau règne. C’est là une tentative excellente à laquelle il ne faut ménager
ni l’applaudissement, ni l’encouragement. L’heure de la mode est venue pour
l’art français du dix-huitième siècle : il était temps que l’heure de la
justice vînt pour lui. Le public va donc enfin juger par lui-même une école
sur laquelle tout a été dit, mais qu’il lui reste à connaître. Échappant aux
préventions, aux préjugés, aux dogmes des catéchismes artistiques, à l’héritage
et au vœu de mépris de l’école de David, il sanctionnera une réaction légitime
contre un mouvement d’opinion qui a presque pris un moment les proportions de
l’ingratitude d’une nation pour les enfants de son génie. Il apprendra en même
temps, par la comparaison et l’étude, à se défendre du danger de ces engouements
qui ont précipité le goût des années présentes et jeté l’argent des dernières
ventes sur les œuvres les plus misérables de l’école, sur les avant-la-lettre
décolletés d’un Lavreince, sur les gouaches lilliputiennes d’un Blarenberg.
L’Exposition du boulevard des Italiens a de quoi relever le goût du public,
en lui faisant connaître des beautés plus hautes, des agréments plus sérieux,
des artistes plus dignes, non point seulement des folies de l’enchère, mais
de l’estime de la Postérité. Vous trouverez là réunis, et comme en famille,
les beaux et sincères tableaux de M. Lacaze, les plus exquis morceaux
du cabinet de M. L…, les plus fameuses toiles de M. le comte de Morny, les Prudhon
de M. Marcille, les Fragonard de M. Walferdin, etc. Sans doute, il y a des lacunes
dans cette chaîne de l’art français. Des noms manquent. On a peut-être oublié
de frapper à la porte des collections ignorées et des amateurs inconnus. De
tel cabinet, un curieux tableau historique aurait surgi ; telle famille
eût donné la relique d’un maître, petit ou grand. Mais ne serait-ce pas demander
l’infini, que de demander une exhibition complète de cette école si productive,
si abondante, si bavarde pour ainsi dire ? Et ne faut-il pas applaudir
avant tout à cet essai si hardi et si heureux ? Oublions donc un moment
la curiosité de l’amateur, appelant à la fois le complet et l’inédit ;
et disons que cela sera d’un grand profit et d’un utile enseignement, d’avoir
montré pour la première fois au plus grand nombre cette série de trois cents
tableaux et dessins qui permet d’embrasser, dans un certain ensemble, cet art
du dix-huitième siècle qui a droit, après tout, à une certaine immortalité :
l’immortalité de l’esprit français. Ajoutons que cette Exposition léguera un excellent livre
aux bibliothèques d’art. M. Ph. Burty en rédige le catalogue raisonné, avec
la science, la conscience, et le goût d’un Gersaint. Des tableaux, des dessins, gouaches, pastels, bistres, etc.,
voilà donc cette Exposition. Qu’il nous soit permis de le dire : nous aurions
rêvé un cadre plus vaste. Le caractère essentiel de l’art du dix-huitième siècle
est d’être un style, c’est-à-dire d’appliquer un type et d’assouplir
selon un caractère tous les entours et tous les accessoires d’une civilisation.
C’est comme l’art de tous les grands siècles d’art, un art touche à tout, qui
va du grand à l’infiniment petit, et qui, circulant du haut en bas, met aux
moindres choses, aux plus fragiles, au plus vulgaires, une main enchantée, un
goût béni. Il semble, à voir tous les arts de métier de l’époque, voir ces amours
qui, dans un frontispice de Cochin, sculptent, cisèlent, fondent, tournent,
et meublent, en se jouant, des palais pour une maîtresse de roi. J’aurais voulu
joindre les marbres aux toiles. Des statues, des statuettes, des terres cuites,
auraient rappelé Pigalle, Clodion, Caffiéri, Houdon. J’aurais voulu des pièces
d’argenterie signées de l’ornemaniste Meissonnier, ou de l’orfèvre Roettiers ;
des bronzes de Gouttières, des porcelaines sorties de Vincennes et de Sèvres.
On aurait ainsi révélé au public toutes les merveilles, tous les chefs-d’œuvre
de la main-d’œuvre d’un temps qui savait donner à un flambeau de jeu la tournure
et la force élégante de ce candélabre d’Herculanum au bas duquel un satyre cuve
son vin. Et l’étonnement eût été grand, quand devant un bénitier en vermeil
ciselé par Germain, il eût fallu reconnaître plus de goût à Germain qu’à Cellini,
plus de pureté au Rococo qu’à la Renaissance. Peut-être qu’une Exposition pareille
eût donné l’idée au musée du Louvre de compléter l’œuvre commencée par M. Dusommerard,
poursuivie par M. Sauvageot, en continuant jusqu’à la Révolution le Musée de
nos arts, de nos industries, de nos usages et de nos mœurs, l’histoire de notre
vie privée. Mais laissons ce rêve, et venons aux tableaux exposés. WATTEAU« Watteau est le grand poète de ce siècle, » –
disions-nous dans une étude sur l’ensemble de son œuvre. Un monde, un peuple
est sorti de sa tête. De sa fantaisie merveilleuse, une féerie, mille féeries
se sont envolées. Il a créé son caprice, son génie et son œuvre. De sa main
jaillissait l’élégance. Il a puisé dans son imagination, pleine de pensées et
de rayons, l’idéal du dix-huitième siècle ; et au-dessus de son temps il
a bâti une de ces patries éternelles, amoureuses et lumineuses, un de ces paradis
de main d’homme que les Polyphiles bâtissent sur le nuage du songe, pour le
bonheur spirituel et la joie délicate des vivants. Quel poème, l’œuvre de Watteau ! poème unique et ravissant
du loisir qui se balance, des entretiens et des chants du bel âge, de l’amusement
pastoral et du passe-temps assis ! Poème de paix et de tranquillité, où
le jeu de l’escarpolette même se meurt, la corde traînant sur le sable… Thélème
partout, et partout Tempé ! Îles, îles enchantées, qu’un ruban de cristal
sépare de la terre, et où le Repos cause avec l’Ombre ! Promenades sans
but et au petit pas ; repos accoudé devant le repos des nuages et devant
le repos de l’onde ! Champs-Élysées du maître ! L’heure dort là-bas
à l’horizon sous ce toit rustique. Dans un lieu au hasard et sans place dans
la carte de la terre, il est une éternelle paresse sous les arbres. La vue et
la pensée s’y assoupissent dans un lointain vague et perdu comme ces barrières
profondes et flottantes dont Titien ferme le monde et ses tableaux. Un Léthé
roule le silence par ce pays d’oubli, peuplé de figures qui n’ont que des yeux
et des bouches : une flamme et un sourire ! Sur les lèvres ouvertes
voltigent des pensées et des musiques, une poésie semblable aux comédies d’amour
de Shakspeare [sic] ; et les voilà à l’ombre, toutes ces âmes vêtues de
satin, charmeresses baptisées, habillées par les poètes : les Linda et
les Gulboé, les Héro et les Rosaline, les Viola et les Olivia, toutes les reines
du Ce que vous voudrez. Des marchandes de fleurs passent doucement qui
fleurissent à la ronde les corsets et les bouquets de cheveux noirs noués au
haut de la tête. Rien de bruyant que des jeux d’enfants aux grands yeux noirs,
sautant aux pieds des couples comme des oiseaux ; jeux, enfants, sourires,
petits génies que le poète jette au seuil de ce rêve et de cet enchantement :
ne rien faire qu’écouter son cœur et laisser parler son esprit, et laisser venir
les rafraîchissements, et laisser marcher le soleil, et laisser le monde aller,
et laisser les petites filles tourmenter les chiens qui n’aboient pas. » Et Watteau n’est pas seulement un charmant poète. Il est
encore le grand peintre qui seul de l’école française pourrait soutenir sans
trop de désavantage le voisinage des grands coloristes de Flandre et de Venise.
Et c’est aux tableaux de Watteau qu’il faut aller tout d’abord à cette exposition. La
Finette. Sur un ciel d’un ton vague et d’une
fonte indicible, tout pommelé de petits nuages légers comme un lacis de fils
de la Vierge, relevé de petites lueurs vespérales rosées et verdissantes, sur
un fond d’arbres estompé et qui va se dégradant dans un lointain argenté, une
femme est assise, pinçant du doigt les cordes d’une mandoline. Sa tête, grassement
peinte, vivement empâtée, pétille de malice et rayonne de santé. De sa robe,
pailletée d’égrenures de lumière, brillantée des cassures du satin, toute griffée
d’égratignures et de frottis, le fond s’endort dans la gamme tendre, apaisée,
estompée, presque nocturne de tout le tableau. Il y a dans ce tableautin,
si délicatement couvert, comme le mystère d’une musique étouffée et lointaine,
comme l’harmonie d’un soir. L’Indifférent. Sur un ciel plus clair que celui
de La Finette, mais encore léger, rompu de ton, et vaguement teinté à
l’horizon de ces lueurs roses dont Watteau aimait à réchauffer ses fonds, un
homme est debout, les mains et les bras arrondis pour un contre-temps ballonné,
le corps posé sur un pied, l’autre pied prêt à partir. Le célèbre Beauchamp
lui-même ne trouverait rien à reprendre à sa pose ; et Rameau, l’auteur
du Maître à danser, eût pu le donner dans son livre comme la figure parfaite
de la première attitude. Le danseur a un chapeau vert à pompon rose, une mine
fleurie, accentuée de petites lumières carrées, un manteau d’un rouge adorablement
passé, culotte et veste vert pomme, bas roses et souliers verts : l’opposition
du vert et du rose, c’est un des secrets de Watteau, c’est un des triomphes
de sa palette, et c’est le charme délicieux de L’Indifférent. Ces deux tableaux, passés du cabinet de Mme de Pompadour
dans celui de son frère, M. de Marigny, sont catalogués dans le catalogue de
vente de ce dernier sous le n°143 et sous la désignation : « Watteau.
Deux sujets faisant pendants. Ils représentent une dame assise touchant de la
mandoline sur un fond de paysage, et un autre paysage au milieu duquel est un
homme dans l’attitude d’un danseur, portant sur l’épaule droite un manteau rouge
doublé de bleu. B. Neuf pouces sur six et demi de large. » – Ils appartiennent
aujourd’hui à M. Lacaze. L’heureuse
chute (à M. Lacaze). C’est une femme tombée
ou plutôt glissée à terre. Elle est vue de dos. Le soleil caresse l’or de ses
cheveux et mord sa nuque moite où le pinceau du peintre, badinant avec de grasses
hachures, semble avoir entre-croisé des rayons. Elle a un « vestinquin »
violet, mais d’un violet changeant et comme opalisé. De la main gauche, une
main comme Watteau sait les faire, fine, nerveuse, souple comme une griffe,
elle s’appuie à terre. Son autre main pose sur la poitrine d’un homme à genoux,
qui lui passe la main autour de la taille, une main de satyre et de guitariste.
Si elle appuie sur lui, ou si elle le repousse, on ne sait guère. L’homme crève,
jusqu’au bout des ongles, de sang et de santé. L’été flotte dans le ciel, et
semble y traîner des voiles de vapeurs. L’heure de midi embrase tout le paysage
et l’homme. Jamais peut-être Watteau n’a peint si chaud, avec une telle vigueur
de tons. Çà et là, des réveillons de sanguine crayonnent une oreille, les muscles
des doigts. Les personnages pétillent dans un décor d’une intensité, d’un bleu
profond, d’un violet sourd que Watteau n’a guère répété, et qu’il faut aller
étudier dans cette ébauche exquise et tout à la fois furieuse. Un beau et solide tableau où il faut entrer, pour ainsi dire,
si l’on veut le goûter, c’est la Halte de chasse appartenant à M. le
comte de Morny. On dirait que Watteau a pris la palette du Tintoret pour peindre
la robe de la femme à l’éventail qui fait face au public. Quelles étoffes opulemment
soyeuses, largement lumineuses ! Quels tons perlés dans le déshabillé bleu
tendre de l’autre chasseresse, assise et tournant le dos, dans cette pose de
rêverie, dans cette immobilité distraite et songeuse que Watteau aimait tant.
Et comme ces trois lumières du tableau, ces trois robes de femme, jaune, bleue,
rosâtre, s’harmonisent d’une éclatante façon, et paraissent, dans cette forêt
ombreuse, trois rayons sur trois fleurs ! Et puis là-bas, quel fond trempé
de jour ! La rivière fuit et se tait, auprès de ce bouquet d’arbres grêles,
effeuillé et doré par l’automne. L’horizon s’éteint comme une mélodie. Finissons par un Watteau qui serait sans doute au Louvre,
s’il n’était chez M. Lacaze. C’est tout simplement un Gilles, mais un Gilles
dans les proportions historiques, grand comme nature. Il est debout, droit devant
la postérité, comme un soldat au port d’armes, les mains à la couture du pantalon.
Son feutre, renversé sur son serre-tête blanc, lui fait une auréole grise. Sa
grande collerette blanche se rabat sur sa veste toute plissée à la saignée des
bras. Un pantalon blanc, des souliers jaunes noués de rose, voilà tout son costume.
Entre le serre-tête et la collerette, il y a une mine goguenarde et qui semble
faire la bête ; l’œil est vif ; le nez est un nez au vent, fin et
malin ; la bouche est petite, bien arquée, pincée aux coins ; une
ironie et un lazzi semblent voltiger sur ses lèvres et les chatouiller. Ce Gilles
est vivant. C’est véritablement le miracle de la présence réelle. L’homme même
semble là. Il écoute, il entend, il attend, il se tait, il va remuer, ses bras
vont se détacher de cette casaque de molleton, qu’on prendrait à la main, tant
le pinceau a fait ce molleton duveteux et doux au toucher de l’œil. Le ciel
même ne semble pas un ciel fixé et emprisonné dans une toile ; ce n’est
même pas un fond, c’est de l’air. Le jour y tremble, la lumière y palpite ;
et l’on croit par moments voir se balancer ce pin d’Italie qui, dans un coin
du portrait de Gilles, rappelle la patrie aux comédiens groupés au-dessous de
lui. Ces tableaux ont pour modeste escorte deux « pensées
du matin » de Watteau, ainsi qu’il les appelle dans une de ses lettres,
deux dessins, – des Mezzetins dansants, et une feuille d’études de têtes de
femmes, – qui montrent les admirables jeux de la sanguine et du crayon noir
sous la main du maître, la vie qu’il savait donner à des croquades, la grande
manière aussi bien que l’esprit inimitable avec lesquels il attaquait corps
à corps la nature. Edmond et Jules de Goncourt, Le Temps, illustrateur universel, N°6, 29 juillet 1860. (Deuxième article) CHARDIN« Après avoir séché des jours et passé des nuits à la
lampe, devant la nature inanimée et immobile, on nous présente la nature vivante ;
et tout à coup, le travail de toutes les années précédentes semble se réduire
à rien ; on ne fut pas plus emprunté la première fois qu’on prit le crayon.
Il faut apprendre à l’œil à regarder la nature… » C’est Chardin qui parlait
ainsi. Apprendre à son œil à regarder la nature, voilà le grand principe
de Chardin. Pesez cette parole : vous y trouverez plus encore que la devise
de son génie, le secret de son caractère, le pourquoi de cette originalité profonde,
de cette personnalité sincère qui fait que Chardin semble, dans l’école du dix-huitième
siècle, une conscience au milieu d’une mode. C’est par là que tout dans l’œuvre de Chardin lui appartient
et n’appartient qu’à lui. Derrière d’autres peintres français, vous trouverez
un maître, un inspirateur. Il vous arrivera de songer à Rubens devant celui-ci,
à Tiepolo devant cet autre. Mais Chardin ne vous rappellera aucune école, aucun
instituteur. Ses sujets et ses procédés, on sent qu’il les a tirés de lui-même,
sans secours, sans aide, sans exemple. Peintre, il trouve la « vérité domestique » :
reprenons ce mot au vocabulaire du temps, si nous voulons définir le genre de
Chardin. Il peint la vie qui l’entoure, le ménage, l’intérieur laborieux et
sérieux, la prière et les jeux des enfants, les comptes de l’économe ;
il représente et immortalise dans sa santé morale, dans sa paix occupée, dans
son ordre heureux, la famille et la bourgeoisie du dix-huitième siècle français.
Coloriste… voyez la Pourvoyeuse appartenant à M. L… Vous la connaissez sans doute par la gravure de Lépicié.
C’est une femme appuyée sur un buffet, la main sur des miches de pain. Sur la
tête, elle a le bonnet du temps, un petit bonnet de linge battant l’œil ;
son casaquin blanc est relevé à la saignée du bras par un ruban rouge. Son bras
tombe contre sa jupe, et laisse pendre dans une serviette le dîner du jour.
Un grand tablier bleu monte jusqu’à son cou, dont le fichu blanc s’égaye de
quelques fleurettes éclatantes. Ses bas sont d’un rose violet ; ses souliers
sont de grands souliers à pointe. Cette femme n’est que lumière ; elle
rayonne, des souliers au bonnet, dans une clarté blanche, blonde, crémeuse,
si l’on peut dire. Approchez-vous : cet éclat, cette magie, Chardin a tout
obtenu sans un noir, sans une ligne cernée, sans aucun des moyens usuels pour
arriver au relief sur une toile. Il a fixé le soleil dans son tableau, il est
arrivé à cette fonte solide, sans pratique, d’instinct, on ne sait comment,
par la force du ton intérieur de chaque chose, par une dégradation étonnante,
par des lumières égrenées avec un pinceau sec et presque raboteuses, par des
oppositions dont le bonheur fait oublier l’audace, par des couleurs locales,
toujours renforcées pour la vigueur de l’ensemble, au moyen de recharges, de
repeints, de superpositions d’empâtements, de mille retouches qui sèment partout
l’harmonie dans la toile. – Peut-être n’y a-t-il qu’un reproche à adresser à
cette peinture : c’est d’être d’un faire trop semblable, d’une touche trop
uniforme, et de manquer pour les chairs de cette petite touche carrée et spirituelle
qui sort de la vie morte de l’accessoire les figures de Téniers et de Terburg. Le singe peintre appartenant à M. Lacaze est une autre
belle peinture de Chardin, d’une pâte moins sèche, d’un pinceau plus trempé
d’huile, d’une tonalité plus chaude, plus transpercée de dessous de terre de
Sienne. Chapeau à plumes sur la tête, catogan à la nuque tombant sur un bel
habit rouge chamarré d’or, le macaque sérieux, recueilli, nourri ou plutôt amaigri
par l’esthétique, peint d’après la bosse, dans un atelier où Chardin n’a point
manqué de mettre ce qu’il peint de façon si grasse et si vraie, les cartons
ventrus et crevant d’images, une cruche et un petit amour de plâtre. Le peintre de natures mortes est aussi représenté et largement
dans cette exposition. Et que dire des natures mortes de Chardin, après Diderot ?
Gibier, fruits, ustensiles, tout cela est dessiné comme la lumière dessine,
peint comme le soleil éclaire. Quel magicien, pour mettre ainsi le jour sur
les objets, faire circuler l’air entre eux, les nuancer, les étager, les approcher
de la main, les faire présents, tentants ! Les cartilages d’une noix ouverte,
le velours pelucheux d’une pêche, la transparence d’ambre d’un raisin blanc,
le grain dru d’un muscat dont on aperçoit jusqu’à la talure, les rides et les
verrues d’une peau d’orange, les reflets de sang d’un fruit dans l’ombre d’étain
d’un vieux gobelet d’argent, le sillage d’un rayon de soleil dans un verre d’eau,
le filet de jour qui étincelle sur la corne agatisée d’une poudrière, le frippement
d’une serviette, le grès rugueux d’une cruche, les nœuds de la croûte d’un pain,
le rubis que la lumière jette dans le vin, l’écorce lisse d’un marron, jusqu’au
bois d’une noisette – que n’a-t-il point su rendre, et jeter de sa palette sur
la toile ? Il ne faut pas oublier un portrait de femme, appartenant
à M. Lacaze, attribué à Chardin, et digne de lui, si même il ne lui est supérieur.
La femme est assise, en robe bleue, un parfait contentement au corsage,
une mante de soie noire aux épaules, un œil de poudre aux cheveux enfermés dans
un bonnet de dentelles. Elle vous regarde d’un œil qui ne rêve pas, mais qui
réfléchit : on sent que c’est un repos et un tranquille recueillement d’esprit
après une lecture, car ses deux mains sont ramenées autour d’un volume posé
sur ses genoux, et broché avec le papier peigne des brochures philosophiques
du temps. C’est une femme qui n’est plus jeune, un visage lymphatique dont l’œil
est doux et ferme, dont les traits ont une singulière expression de maturité
souriante, de placidité, et de froideur aimable. Avec sa physionomie où se lisent
un bon sens pratique et un scepticisme serein, elle a un grand air de famille
avec la sagesse égoïste et la grâce sèche de la femme de quarante ans du temps,
avec les Geoffrin et les du Deffand. – Ce portrait est simple comme un chef
d’œuvre. Il semble fait de rien. « Que parlez-vous de peindre avec des
couleurs ? – disait Chardin – on peint avec le sentiment. » Et tout
est sentiment dans cette tête qui vit, qui pense, qui raisonne, et qui éclaire
la toile : le visage, les yeux parlent. Quelques-uns pensent que ce portrait
est le portrait de Mme Lenoir, la femme du lieutenant de police. Chardin a effectivement
peint Mme Lenoir : mais ce portrait a été gravé sous le titre de l’Instant
de la méditation ; et il n’a guère d’analogie avec celui-ci. LA TOURUn vrai grand peintre, ce dessinateur. Il marque au coin
du génie tout ce qu’il touche. Il lui suffit de jeter sur le papier quatre coups
de crayon pour qu’une figure en sorte, et qu’un masque humain y ait sa forme
et sa lumière. Mettez-le sur la ligne de Watteau et de Chardin : car lui
aussi est un enchanteur et un magicien. Tout le siècle s’anime et revit sous
ses doigts : il a l’immortalité dans sa main. Quelle vitalité dans ces
portraits de Mmes de La Reynière et de Mondonville ! Quel sourire dans
ce visage de Mme de Graffigny ! on croit la voir, à la table de Cirey,
prête à riposter avec son esprit, à l’esprit de Voltaire. Quelle animation dans
cette tête du graveur Schmidt casquée de fourrure ! Le pastel manié par
La Tour a quelque chose de l’évocation : c’est le regard humain avec sa
lueur humide, la peau avec son grain et sa fleur. Mais plus encore, que ces
portraits terminés, j’aime ces silhouettes d’une physionomie enlevées en une
séance, ces têtes coupées, jetées sur le papier bleu et qui font songer je ne
sais pourquoi à ces portraits de la Terreur où le bourreau a arrêté la main
du peintre. Dans ces ébauches, la ressemblance est plus saisissante encore :
c’est la nature attrapée du premier coup, sans complaisance. Elles ont un accent
de franchise qui vous jette brutalement aux yeux et vous enfonce dans le souvenir
le caractère d’un visage. Voyez ces quelques feuilles de têtes, – innomées,
hélas ! – appartenant à M. Carrier, ce linéament fort et carré, ces traînées
de crayon savantes, ces hachures hardies de vermillon ou de carmin qui balafrent
les lumières et réchauffent les ombres, ces demi-teintes faites souvent avec
l’épargne du papier, comme Prudhon les fera avec l’épargne de la toile ;
refaites avec toutes les esquisses de La Tour, semées çà et là dans les collections,
l’œuvre et la galerie du maître, et vous demeurerez émerveillé de cette variété
de préparations, toutes différentes par le ton, la couleur, le maniement changeant
des mêmes crayons ; chaque tête aura son style propre ; chaque tête
signifiera une personnalité, un tempérament ; chaque portrait sera la vie
individuelle d’un visage, et il vous semblera voir défiler un à un les personnages
du siècle du comte de Saint-Germain dans le seau de résurrection du thaumaturge. Parmi les tableaux des grands et petits maîtres qui sont
à cette exposition du boulevard des Italiens, il faut signaler encore une grande
toile de David, l’Obole de Bélisaire, appartenant à M. Meffre, et qui
montre le moment de transition entre David, peintre du comte d’Artois, et David,
peintre de la Révolution ; une scène de famille de Bailly, amusant tableau
où il y a de jolies étoffes fort bien peintes ; un grand nombre de tableaux
et d’esquisses de Fragonard, « de jolis rêves », comme on les appelait
du temps de Fragonard ; les merveilleux portraits de Largillière, appartenant
à M. Lacaze, qui font tout pâlir à côté d’eux ; d’aimables Pater ;
deux magnifiques tableaux de salle à manger d’Oudry ; deux Subleyras appartenant
à M. Burat, l’Ermite et la Courtisane amoureuse, où l’on ne reconnaît
point entièrement la touche grasse et vive que Subleyras a cherché à surprendre
au Vénitien Ricci. Les dessins, qui sont peu nombreux, présentent de curieux
échantillons de Fragonard, de Boucher, des deux Saint-Aubin, etc. Mentionnons
particulièrement une gouache de Houin, l’Inspiration musicale, où ce
petit maître inconnu se montre supérieur à Lawrence ; – une gouache de
Baudouin, l’Épouse indiscrète, qui fait songer tout à la fois à Bonington
et à Crébillon fils ; – et deux très-capitaux Moreau : l’un est une
aquarelle représentant Marie-Antoinette allant remercier à Notre-Dame pour
la naissance du Dauphin : la vue est prise de la terrasse du palais
Bourbon, au moment où la reine passe sur la place Louis XV ; l’autre est
un lavis à l’encre de Chine, rehaussé de plume. C’est la Revue de la Maison
du roi Louis XV à la plaine des Sablons, où le roi fait aux compagnies de
sa garde l’honneur de les inspecter « le livret à la main », honneur,
disent les Mémoires de Luynes, que le roi ne faisait qu’à ses troupes particulières. Les portraits qui méritent l’attention du public en dehors
des portraits de La Tour que nous avons déjà cités, et des portraits de Prudhon
dont nous nous occuperons dans un autre article, sont un portrait de Mme du
Barry par son peintre ordinaire, Drouais, et qui appartient à M. de Villars ;
détestable peinture qui a le mérite d’être une très-fidèle et très-historique
image de la favorite ; – un étrange et séduisant portrait de la marquise
de Champcenets, possédé par M. Reiset ; – un portrait de Mme du Chatelet
peint par Roslin, et appartenant à M. Feuillet de Conches. – Faisons remarquer,
à propos d’un autre portrait attribué à Greuze, Mlle Olivier dans le mariage
de Figaro, appartenant à M. Didier, que Mlle Olivier jouait dans la pièce
de Beaumarchais le rôle de Chérubin, et qu’elle a été dessinée et gravée en
couleur par Coutellier avec le costume de ce rôle, le chapeau à plumes et la
veste de satin bleu à crevées. – L’étude et la comparaison des portraits gravés
de Watteau nous font considérer comme pleinement justifié le titre que le possesseur,
M. Burat, a donné à un joueur de basse qu’il attribue à Lancret : Portrait
de Watteau. Edmond et Jules de Goncourt Le Temps, illustrateur universel, N°10, 26 août 1860. (Troisième article) BOUCHERL’unique
Boucher, comme l’appelaient dans leur enthousiasme les Hollandais
du siècle dernier, est représenté par deux grandes pages : le Lever
du soleil et le Coucher du soleil, appartenant à Lord H. …,
d’une qualité assez ordinaire, malgré tout le fracas de leur ordonnance. C’est
vainement que le peintre, ce Parrhasius du siècle Pompadour, dont les amis comparaient
la peinture « à une feuille de rose dans du lait » a répandu partout
le tapage de sa palette : ces deux toiles sont noires. Je leur préfère
de beaucoup le tableau de M. le comte de Morny : Cupidon et les Grâces.
Celui-ci est un joli Boucher, un Boucher dans une aurore. Les corps de femmes
sont cherchés dans une gamme pâle et dans un certain idéal vaporeux assez rare
dans une toile signée du grand peintre décorateur. Il y a encore deux Boucher qui méritent mieux que la mention,
l’étude. Pour n’être point donnés à Lemoine, ces deux Boucher : la Naissance
et la Mort d’Adonis, ont grand besoin d’avoir la signature F.B. sur un vase, l’attestation des gravures de Michel Aubert et de Scotin, la mention
de leur passage dans la galerie de La Live de Jully. Quel amateur, un peu initié
au faire et à l’esprit des maîtres, ne nommerait du premier coup, et avec assurance
Lemoine, devant ces chevelures et ces airs de tête de femmes empruntés au Véronèse,
devant les profils corrégiens des amours, devant la valeur des ombres dans les
étoffes, devant ces tons rompus qui dans les chairs, dans les têtes, viennent
à tout moment relever et animer le ton général, devant ces égratignures et ces
martelages de pâte sèche, devant ces demi-teintes laqueuses ignorées, croirait-on,
de Boucher qui peignit toujours rose et en vue de la gamme des laines et des
soies des Gobelins ? Qui eût hésité devant tous ces caractères de la main
et du style de Lemoine, devant cette valeur violente des premiers plans, devant
cette peinture cristallisée qui a fait prendre quelques tableaux de Lemoine
pour des Watteau ? Et voilà que, malgré tout, en dépit même de leur tournure
italienne, des ressouvenirs tout chauds des maîtres qui percent çà et là et
y soutiennent d’un bout à l’autre la couleur et le dessin, ces Lemoine ne sont
pas des Lemoine, mais les très-curieux échantillons d’une manière jusqu’ici
inconnue de Boucher, et le témoignage précieux de la souplesse et de la richesse
de son tempérament de peintre. LEMOINEIl est des maîtres de décadence. L’admirable machiniste de
plafonds, le remueur d’Olympes, le brasseur de nuées et d’apothéoses qui a semé
au ciel de Versailles les déesses du Parmesan, Lemoine est un de ces maîtres
auxquels il n’a guère manqué que d’échapper aux grâces de leur temps pour avoir
une gloire solide, un renom sérieux, une immortalité durable et respectable. Lemoine se témoigne ici triomphalement par une toile que
tous les admirateurs de l’art français ont déjà admirée chez M. Lacaze :
Hercule et Omphale. Sur un azur puissant et profond, sur un ciel d’un bleu d’Orient,
sous un dais de brocart qui s’enroule à des branches, le couple apparaît baigné
de lumière, caressé d’ombre. La blanche Omphale debout, et croisant une jambe,
laisse glisser sur le ressaut de sa hanche la formidable massue du dieu désarmé.
Et victorieuse, la peau du lion de Némée nouée à son flanc, elle verse son regard
et son sourire au dieu sur lequel elle se penche et auquel elle met le fuseau
dans la droite. Le dieu, dont les mains hésitent, cherche de l’œil l’ordre des
yeux d’Omphale. Auprès d’Hercule, un petit Amour, long et déhanché comme tous
les Amours de Lemoine, rit en regardant le public. Le corps de l’Omphale est
une merveille : le lumineux divin de la peau, sa moiteur, son rayonnement
satiné, sa blancheur pulpeuse, tout ce qu’il y a de douillet, de délicat, de
tendre dans la gloire d’un corps de femme nue que le jour modèle, est
admirablement rendu dans cette suave et éblouissante académie. Une juvénilité
de déesse se mêle délicieusement à une fleur de maturité dans le dessin de ces
formes allongées tout à la fois et rondissantes, de cette gorge qui vient de
naître, de ces hanches déjà fières. Par une opposition aimée du Poussin, le
corps ardent et briqué du héros-dieu fait encore ressortir ce corps éblouissant
à peine teinté dans les ombres du bleu de la nacre, doucement fouetté de rose
aux seins, aux coudes, aux genoux. La lumière qui emplit cette toile, cette chaleur et cette
transparence des tons qui vous font vaguement penser à un Corrège copié par
le Véronèse, vous rappellent que ce tableau de Lemoine a été peint par lui en
Italie et sans doute à Venise. Deux grands et assez agréables tableaux : la Naissance
de Bacchus et l’Enlèvement d’Europe, tirés de la collection d’un
amateur (Lord H….) sont bien loin de l’Omphale. Ils ne montrent guère
en Lemoine qu’un père de Boucher, et un ancêtre de Lagrenée. Avant de quitter Lemoine, arrêtons-nous à une curiosité de
sa main, à une enseigne. Car de Watteau, qui a peint l’enseigne de Gersaint,
à Prudhon, qui a peint sur verre l’enseigne de Merlen, les pinceaux du dix-huitième
siècle n’ont guère dédaigné d’achalander les arts et métiers de leur temps.
Celle-ci est l’enseigne d’un barbier de la ville d’Amiens. À vrai dire, elle
n’est guère signée ; et sans l’attestation du bonhomme Descamps, on pourrait
la donner à tout autre, l’attribuer, par exemple, à la jeunesse de Chardin,
du temps qu’il peignait des enseignes de barbier. Et vraiment, n’y a-t-il pas
quelque chose du clair-obscur lumineux de Chardin, du nuage blanc de ses fonds,
dans l’arrière-boutique où travaillent les ouvrières en perruque occupées à
tresser : c’est le mot du temps ? – Quoi qu’il en soit, c’est
un très-amusant tableau, un très-joli décor de comédie du siècle. Voilà la boutique
avec ses boiseries, ses verdures accrochées aux murs, sa glace de Venise,
ses têtes à perruques posées sur une planche, sa luisante fontaine de cuivre
pour l’eau de la barbe. Le maître barbier en bel habit gris, avec un tas de
boîtes de sapin à ses pieds, montre des perruques à des bourgeois considérables,
leur donnant à choisir entre la perruque à l’ordinaire et la perruque à la Gentilly,
entre la perruque à la cavalière et la perruque à la dragonne, entre toutes
les perruques de l’Encyclopédie perruquière. Pendant ce temps, un apprenti,
à l’échine maigre, accommode la tête d’une pratique, en peigne la frisure, en
arrange les boucles. Une pratique accommodée donne, en s’en allant, un coup
d’œil dans la glace à son accommodage ; tandis qu’une autre, négligemment
assise sur un fauteuil, une jambe passée sur l’autre, attend son tour, la main
au menton, avec l’air d’un homme qui ne pense à rien et qui cherche un vers. GREUZEGreuze, c’est l’erreur de Diderot.
Comment Diderot, ce
patriarche du feuilleton d’art, ce juge inspiré, cet amateur de génie dont la
parole, l’enthousiasme et le goût, débordant à la façon d’un fleuve, ont fécondé
la critique ; comment Diderot a-t-il pu se laisser tromper comme un public
et comme un succès ? Comment a-t-il pu se laisser aller à l’idolâtrie de
ce Chardin de la sensiblerie, de la philanthropie et de l’attaque des nerfs ?
C’est que l'œuvre de Greuze, toute cette morale en action sur porcelaine, Diderot
la jugea, non avec le criterium de ses yeux, mais avec la poétique de
ses drames, de sa tragédie domestique et bourgeoise. Ce fut l’auteur du Père
de famille et du Fils naturel qui acclama non le peintre, mais le
dramaturge Greuze, en répétant le grand mot de sa fausse théorie d’art :
« L’honnête ! l’honnête !…. » Pauvre Diderot ! s’il
eût su en quels lieux le peintre moraliste et philosophe allait chercher l’ingénuité
de ses Cécile et de ses Rosalie !…. Le Retour de l’ivrogne, appartenant à M. de Rothschild,
n’est point destiné, croyons-nous, à ramener le dix-neuvième siècle à l’engouement
du dix-huitième. La Pelotonneuse, appartenant à M. le comte de Morny,
est une assez jolie petite peinture, d’un ton savonneux. Cela est frais, fade,
et doucement écœurant. Il ne nous reste plus qu’à signaler, pour finir, un intéressant
portrait de Robespierre attribué à Mme Guyard (salon de 1791). Robespierre qui
était alors M. de Robespierre, y est représenté en habit, veste et culotte de
soie noire, poudré à l’oiseau royal, la double breloque battant sur sa culotte,
avec un jabot et des manchettes de point. L’une de ses mains, des mains de femme
et de monsignor, pose sur une épée de cour ; l’autre va chercher
sous le bras le tricorne avec un geste de salut. C’est Robespierre dans sa première
peau, dans sa peau de chat et d’avocat patelin. La bile n’a point encore jauni
sa fraîche mine rose ; les lunettes du rhéteur ne voilent point le pétillement
de son regard. C’est le Robespierre qui vient de mettre en vers la mort et l’épitaphe
d’un serin. – Ce portrait, appartenant à M. Eudoxe Marcille, a pour garant de
son authenticité et la mention du livret du Salon où il fut exposé, et sa ressemblance
avec le seul petit portrait gravé en couleur que, parmi tous les portraits de
son frère, Mlle de Robespierre avait gardé. Edmond et Jules de Goncourt, Le Temps, illustrateur universel, N° 15, 30 septembre 1860. (Quatrième article) PRUDHONL’art du dix-huitième commence à Watteau, il finit à Prudhon :
école enchanteresse qui, née avec le charme d’une fée, meurt avec la grâce d’une
muse ! Parcourez l’œuvre de Prudhon : c’est un rêve, c’est
le songe d’une nuit d’Ionie. Il semble d’abord que ce soit l’éveil d’un Olympe,
et que l’on entende des voix, des lyres invisibles, des chansons milésiennes,
le pas volant d’une déesse, la course ailée d’un dieu, le bruit d’oiseau du
zéphyr, toutes les harmonies matinales, voilées et volantes de cette première
heure du ciel antique où l’Amour, brisant l’œuf de la Nuit, déposé dans l’Érèbe,
s’accouple au Chaos et donne l’être au monde. Bientôt la lumière sereine, le
jour céleste de l’allégorie se lève sur le poème du peintre, et sur le chœur
de figurations divines qui semblent à la fois l’âme et la statue d’une idée.
Les Saisons volent, les jeunes Heures jouent, les Hyménées dansent, les Muses
se joignent aux Muses, l’Immortalité couronne la Poésie…. L’ombre de la Grèce
est devant vous ; son génie rayonne à vos yeux dans une douce lueur, dans
une expression tendre : ainsi se montrerait un dieu de Phidias sous un
vers de Virgile. Le charme d’un sourire ému, la caresse du sentiment, voilà
dans Prudhon la nouvelle grâce des divinités immortelles de la fable. Il y a
dans toute son œuvre d’une passion si suave, le souffle et le rayon de l’amour ;
et l’on croirait y voir lâchée, comme un essaim de petits génies familiers,
toute la couvée de petits Cupidons que le poète de Téos disait logés dans son
sein. Et quelle jeunesse, et quelle fleur de l’imagination du poète tous ces
petits tableaux, tous ces eidulions d’amour, baignés du soleil de Mytilène,
où le peintre, avec la grâce de Longus, donne au premier baiser l’ingénuité
pour pudeur ! M. le comte de Morny a envoyé à cette exposition deux toiles
capitales de Prudhon : l’Innocence et le Zéphyr. Le premier
de ces tableaux est plein de rosée et tout mouillé de lumière. Les rayons naissants
y jouent doucement, comme des enfants que le sommeil et la nuit viennent de
quitter. C’est l’ébauche et le berceau d’un beau jour. L’Innocence, assise au
bord d’un ruisseau qui mouille le bout de ses pieds, penche en avant la tête,
et mire son visage ingénu dans l’eau qui s’éveille au soleil. Son corps, dont
les lignes et les formes naissent avec l’aube, l’ombre même de ses seins et
de son ventre en retraite, baignent dans une molle aurore en voile radieux qu’une
lueur victorieuse déchire aux épaules, à la hanche, aux genoux, aux doigts roses
d’un de ses pieds. Autour d’elle, c’est un paysage où tout recommence à vivre
dans le brouillard des heures d’argent du matin : les coteaux se lèvent
à l’horizon ; des groupes d’amours se débattent confusément dans la nuée
sous le soleil qui les lutine et qui va les fouetter. Puis c’est le Zéphyr, une curieuse ébauche du tableau
peint par Prudhon pour M. de Sommariva, une grisaille de la grandeur de l’original.
Toute la science de modelage du maître se révèle dans cette toile admirable
et sévère où Prudhon n’a eu que le rayon d’un clair de lune pour dessiner et
peindre ce corps d’enfant balancé, suspendu et volant ; pour faire vivre
cette tête où le type de l’amour se mêle au type du lutin, et la malice d’un
faune au sourire d’un dieu. Mais voici une toile plus petite où vous embrasserez d’un
seul regard tout le génie de Prudhon. C’est l’esquisse de Vénus et Adonis
possédée par M. E. Marcille. L’ombre de ces grands arbres, ce bois obscur et baigné de
jour où flotte, sous la tiède haleine du midi, comme un fluide d’or, ce corps
de Vénus, ce ventre et ces cuisses dans le soleil qui semblent cet ivoire légèrement
teinté de pourpre auquel Homère compare les membres des dieux ; ce rayon
qui jette, entre deux branches, lui mord l’épaule, lui caresse le ventre, lui
danse sur les genoux ; cette tête, ces bras, cette poitrine, cette gorge
qui flottent dans l’ombre délicate et tendre d’un voile d’azur et de gaze ;
ces tons chauds, ardents, ombre du chasseur nu auquel la déesse s’enlace amoureusement ;
ces amours, aux pieds du couple, pêle-mêle avec les chiens de Laconie, fouettés
de soleil et de l’ombre errante des feuilles ; cette volée d’enfants ailés
perdus dans la nuit rousse des lointains et dont un coup de jour chatouille
les talons ; ce fond sourd et transparent, taché de lueurs d’écaille, au
travers duquel éclatent les réveillons de carmin d’une grenade ouverte ;
ce rayonnement fauve où pétille et papillonne, çà et là, comme un éclair de
pierre précieuse, – cela seul ne suffirait-il pas à l’immortalité du peintre ? Ne passons point, sans lui donner un regard, devant la petite
esquisse de Prudhon, appartenant à M. Van Cuick, et venant, nous dit-on, de
l’atelier de Chassériau, auquel elle semble avoir inspiré quelque chose de sa
tournure et de sa gamme, l’opposition des verts et des rouges. Cette esquisse
du grand tableau d’Andromaque, que possède M. L…, nous montre cette grandeur
eschylienne des figures particulières au dessin de Prudhon ; et l’on trouve
dans la profondeur de regard de l’Andromaque cette terreur des tendresses tragiques
dont Rachel devait retrouver le style et le masque. Il y a encore de Prudhon de nombreux portraits. Quelques-uns
ont la signature du maître, la puissance, la sobriété, un style plus italien
que français, et qui témoigne de l’influence d’André del Sarte sur le « Corrège
français ». Mais le grand nombre, comme ceux de M. et de Mme Viardot, peints
aux dernières années du dix-huitième siècle, sont bien loin de la solidité,
de la franchise, de la grandeur, de l’étrangeté magistrale, des plus exquises
et des plus hautes qualités de portraitiste déployées plus tard par Prudhon,
dans le portrait de femme du Musée du Louvre ; et surtout dans ces deux
portraits de Mme P. de Saint-Gilles et de Mme Trochot jeune, dont il faut regretter
l’absence à cette exposition. Pourtant, il est au milieu de tous ces portraits un portrait
de Prudhon qui mérite une station du curieux aussi bien que de l’amateur. C’est
le portrait de cette Mlle Meyer, adorée par Prudhon : une ébauche,
une relique passée de l’alcôve du peintre dans le cabinet de M. L…. L’on voit
que ce devait être une enchanteresse, cette femme sans beauté. Dans ce visage,
que la vie et l’âme de la physionomie transfigurent, tout est charme jusqu’à
ce nez épaté et cette grande bouche. Sous mille petites boucles noires, folles
et libres qui font jouer sur le front les anneaux de leurs ombres légères, et
battent les joues de leurs tortillons défrisés, un sourire errant, voilé de
tendresse, deux grands yeux noirs, allongés et fendus comme les yeux de l’Orient.
La lumière accuse un méplat charnu et sensuel sur le petit nez dont les deux
narines se retroussent dans l’ombre. Le rire semble chatouiller la bouche, aux
coins malicieux, qui s’entr’ouvre et montre à demi les dents. Le dessous des
yeux, du nez, cette bouche et tout le bas du visage, éclairé de haut, selon
l’habitude de Prudhon, avec les grands partis pris de lumière de l’atelier,
s’enfoncent dans des ombres étranges où le regard se perd en rêveries. Amoureuse,
moqueuse, sentimentale, ardente, pensive, voluptueuse, telle est cette tête
mystérieuse et fascinatrice dans sa mutinerie, où l’on retrouve l’énigme du
sourire de la Joconde. Mais quoi ? parlant de Prudhon, oublierons-nous de parler
du dessinateur et de cette collection admirable des premières confidences de
son génie sauvées et possédées par M. Marcille ? – Esquisses, projets de
tableaux, de portraits, de vignettes, les voilà devant vous, jetés par Prudhon
sur ce papier bleu où les premières pensées de ses compositions semblent se
débattre dans une aube ; car à ce grand maître l’idée du mouvement, le
projet de la composition, apparaissent aussi bien que la ligne du dessin dans
une vision lumineuse. Du blanc, du noir, des balafres de crayon, des hachures
brutales, cela lui suffit pour fixer le premier éclair de son imagination. Rien
qu’un barbouillage, et vous verrez déjà s’agiter sous un baiser du soleil le
groupe d’innocence et amour. Rien qu’un nuage, et vous verrez l’éblouissement
de l’Olympe, cette voûte toute rayonnante d’un fourmillement de dieux, sur laquelle
se détache la Diane aérienne et volante qui pose ses mains sur les genoux de
Jupiter. Edmond et Jules de Goncourt, Le Temps, illustrateur universel, N° 16, 7 octobre 1860. DECAMPS(2 septembre 1860) La France a perdu un grand peintre : Decamps
est mort. De sa vie, que dire ? Il l’a racontée dans une lettre qui donne
l’accent de sa conscience et de sa dignité, la mesure de l’élévation de son
caractère, de la noblesse de son cœur, de la grandeur de ses aspirations. Il
était né le 3 mars 1803. Il est sorti de l’atelier d’Abel de Pujol. Il n’a pas
été membre de l’Institut. Voilà toute cette vie honnête, droite, simple. La
postérité commence pour lui. Decamps est le maître moderne, le maître du sentiment
pittoresque. Il a doté le tableau de chevalet de l’énergie historique. Il a
trouvé la nouvelle formule plastique de la nouvelle histoire d’Augustin Thierry.
Il a descendu à des personnages de miniature la grandeur michelangelesque. Il
a rallumé le soleil de Rembrandt au foyer de l’Orient. Il a été le dessinateur
superbe de l’Hercule juif. Il a été le paysagiste épique. Il a été le poète
comique et profond de l’instinct et de la malice de la bête. Son DC puissant,
au bas de trois coups de crayon ou de brosse, est la griffe du lion. Regardez un tableau de Decamps : c’est la vie du
ciel ! Les petites caravanes paresseuses de nuages blancs par l’éther
implacable ; les courses folles des nuées échevelées ; les longs déroulements,
et les lourdes marches, et les figurations titanesques des nuages solides ;
et les firmaments balafrés, barrés, rayés, et les zébrures terribles ;
les vapeurs humides qui s’élèvent de la terre, à l’heure de son éveil ;
le rayonnement pacifique du Midi ; et le soir, et ses voiles de gaze ondulants,
lutinés par l’haleine des nuits ; et le glaive de feu de l’orage ;
— se rendent à ses pinceaux vainqueurs, surprenant ces images de l’infini comme
les surprend le daguerréotype de Macaire. Que du ciel la peinture de Decamps descende à la terre,
— la magnifique traduction ! la prodigieuse perspective ! C’est d’abord
une croupe énorme, la barrière d’un monde. Les monts sont collines, les rocs
se mamelonnent à l’horizon lointain. Puis roule lentement, par les plans étagés,
le torrent des lignes insoumises, jusqu’à ce coin tranquillisé qui est le proscenium du tableau et le rendez-vous de son intérêt. Et là encore, tout sera grand,
par l’aspect sculptural que le maître sait donner à tout. Decamps prête un caractère
à son décor comme à ses personnages. L’arbre sera rameux ; il se profilera
dans toute son armature ; Decamps percera sa feuillée avare d’un faisceau
de nervures accentuées qui se dresseront contre le ciel comme les cent bras
de Briarée, — mouvement de l’immobile matière. Au-dessous de l’arbre, Decamps
ne dédaigne rien, vivifiant dans sa toile le grain de sable et le fétu, s’arrêtant
aux moindres accidents du terrain, pourléchant ses rugosités brutes, prêtant
une figure jusques aux cailloux du chemin ; — travail patient et inspiré,
par lequel Descamps conquiert la physionomie de la localité, du pays, du climat !
Il va, il cherche, il s’inquiète ainsi de percer et de peindre l’âme inerte
de la nature, cette vie latente, ce reflet d’action qu’elle emprunte à l’universelle
action des êtres ; et la nature, en l’œuvre de Decamps, est ce conte de
fée, où tout à coup guéris de leur catalepsie, affranchis du mauvais sort que
Dieu leur jeta, l’arbre sent, le rocher parle, l’eau chante. Ce mur, ce mur blanchi et reblanchi de chaux vive,
mangeant les yeux, usant le soleil — les pinceaux de Decamps le truellent ;
ils le maçonnent, ils le crépissent ; le chiffon, le grattoir, le bouchon
et le couteau à palette, ils appellent tous les aides de la pratique. Et soudain
le mur, le mur lui-même, est tout entier sur la toile, calciné, lézardé, grenu,
poreux, suant des micas, rougi par des esquilles de briques, émeraudé par d’humides
suintées, les pieds roux de fumier, baveux d’immondices, un mur en personne
naturelle, confessé tout entier, contant toute son histoire, toute sa vie de
pluie et de soleil ! — Et faut-il une ombre sur ce mur, une petite cernée
d’outre-mer la fera lumineuse et transparente, comme il convient à une ombre
faite sur un tel mur, par un tel soleil. Même l’ombre franche, l’ombre crue,
l’ombre sous cette porte, elle sera l’ombre qui est ; et des glacis, et
des lavis, et des frottis, il sortira, non une nuit partielle, mais une défaillance
de lumière, noyée et ensevelie dans la poussière dorée du jour, sans que le
maître ait sacrifié une arête, une solidité, une vigueur ! Pour meubler ses paysages de France, Descamps s’empare
du gamin, du roulier, du mendiant, du paysan, — tous gens qu’il sait habiller
du dessin carré et cerné de Chardin, le grand costumier moderne. — L’Italie,
la Grèce, l’Asie, les terres chaudes et brûlées, favorites du soleil, il les
peuple de canéphores aux lignes sévères, des Turcs immobiles et graves, recueillis
en leur paresse comme en une prière, des Arnautes au profil indien, des éphèbes
aux beaux membres, des femmes voilées, ombres silencieuses du Repos et de la
Rêverie, des marmots demi-nus aux yeux fiévreux et nageants, des cavales blanches
piétinant dans les gués roses, des truies noires du Latium qui s’accroupissent
dans l’ombres, des tortues lentes, des cigognes perchées sur les ruines, sentinelles
d’argent. Et de ce kaléidoscope, et de cet arc-en-ciel, et de ce royal vestiaire
d’Arlequin, — l’Orient, — comme il a fait son bien et son douaire ! Ce
ne sont, par ses toiles, que tendres, vives et gaies couleurs, que fanfares
et pétillements de vermillon, de jeune d’or, de cendres vertes, riant dans l’harmonie
fauve de l’ensemble. Les beaux éclairs de ton, ramenés au ton général par les
blancs jaunes, reliés entre eux par les contours et les ombres brûlées de terre
de Sienne ! Et de cette palette un jour s’échappe tout un écrin, ces Ânes
d’Asie, brillants, étincelants d’une poudre de perle, de topaze, de rubis
et de diamant, le chef-d’œuvre de cette peinture agatisée que tous cherchaient
alors : Delacroix et Bonington ; — et de cette palette reposée, un
jour s’envola cette merveille des merveilles : le Boucher turc. À Decamps, le village, la ferme, la cour et la basse-cour,
le fumier et la masure, et la loque, l’écurie, l’auge, la bauge et le chenil !
À Decamps, la chasse ! la perdrix au blé, le canard au marais ! la
quête et l’arrêt ! À Decamps, le chien ! chiens de plaines, chiens
de bois, — et les bassets tors ! À Decamps, le singe, la comédie simiesque ! et
macaques et guenons — une ménagerie de grimaces ! — habillés ou déshabillés,
coquettes ou pétrins ! À Decamps, le choc des peuples et des hordes !
les harnachements sauvages, les catapultes grossières, les chars barbares, l’anarchie
de carnage de la guerre en enfance ; les cirques bornés par l’accumulation
des montagnes, le sang qui brunit le terrain de cuivre, montant voiler le firmament
de la pourpre de ses fumées ! À Decamps, trois armées qui se broient, deux
mondes qui se dévorent ! À Decamps, la Panique poussant dans le ravin la
défaite trépidante ! À Decamps, les roulées d’hommes, de chevaux et de
bœufs, emportant dans le flot de leur terreur le désespoir des femmes ! À Decamps, la Bible ! les pierres énormes semées
sur la terre pour le sommeil des Jacob ! À Decamps, les peupliers et les
amandiers maigres des montagnes de Galaad, les citernes économes auprès desquelles
s’aplatissent les chameaux ismaélistes chargés d’aromates ! À Decamps,
le troc des Joseph contre vingt pièces d’argent ! À Decamps, les cavernes
profondes où Israël fuyait Madian ; les roches d’Étam, où le douzième juge
reposait sa force ! À Decamps, les travaux du Nazaréen, la mâchoire du
poulain d’ânesse, les mille homme tués à Lechi, et Dalila, et le temple du dieu
Dagon qui croule ! À Decamps, les mers bleuissantes ourlées de diamants ;
les campagnes embrasées, craquantes et dartreuses ! À Decamps, le paradis
torride, fleuri, emperlé, éblouissant, l’Éden incendié ! À Decamps, l’Orient !
À Decamps, la lumière ! À Decamps, — le Soleil ! Edmond et Jules de Goncourt, Le Temps, illustrateur universel, N°11, 2 septembre 1860. |
