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E. et J. de Goncourt, La
Peinture à l’Exposition Universelle de 1855
Paris, Dentu, 1855 (Réédité in Études d'art,
Librairie des bibliophiles, 1893)
I
La peinture est-elle un
livre ? La peinture est-elle une idée ? Est-elle une voix visible,
une langue peinte de la pensée ? Parle-t-elle au cerveau ? Son but et
son action doivent-ils être d’immatérialiser cela qu’elle fait de couleurs,
d’empâtements et de glacis ? Sa préoccupation et sa gloire, de mépriser
ses conditions de vie, le sens naturel dont elle vient, le sens naturel qui la
perçoit ? La peinture est-elle, en un mot, un art spiritualiste ?
N’est-il pas plutôt dans ses
destins et dans sa fortune de tenter les yeux, d’être l’animation matérielle
d’un fait, la représentation sensible d’une chose, de ne pas aspirer beaucoup
au-delà de la récréation du nerf optique ? La peinture n’est-elle pas
plutôt un art matérialiste, vivifiant la forme par la couleur, incapable de
vivifier par les intentions du dessin, le par-dedans, le moral et le spirituel
de la créature ?
Autrement qu’est le
peintre ? – Un esclave de la chimie, un homme de lettres aux ordres
d’essences et de sucs colorants, qui a, pour toucher l’âme, du bitume et du
blanc d’argent, de l’outremer et du vermillon.
Croit-on, au reste, que ce soit
abaisser la peinture que de la réduire à son domaine propre, à ce domaine que
lui ont conquis le génie de ces palettes immortelles : Véronèse, Titien,
Rubens, Rembrandt ? grands peintres ! vrais peintres !
flamboyants évocateurs des seules choses évocables par le pinceau : le
soleil et la chair ! ce soleil et cette chair que la nature refusa
toujours aux peintres spiritualistes, comme si elle voulait les punir de la
négliger et de la trahir !
II
Cependant, où en sont, au XIXe
siècle, les deux grands partis et les deux grandes écoles ?
Une tentative a été faite pour
remplacer par un élément laïque, par une inspiration humaine, l’inspiration et
l’élément divin de la peinture ancienne. Un spiritualisme nouveau a placé ses
efforts sous le patronage moral de l’Imagination. L’art de Raphaël était amené
tout doucement des exaltations pieuses aux fièvres de la poésie, du surnaturel
catholique au surnaturel de la fable moderne. A la représentation des vertus
théologales succédait la représentation de ces âmes vivantes et comme
lumineuses sorties du cerveau des sublimes rêveurs. La toile, veuve de
l’Evangile, se donnait à la légende. Les peintres ne couronnaient plus d’épines
mais de mélancolie. Ils n’avaient plus les angoisses saintes, la tragédie du
Calvaire, ils voulaient tirer notre cœur jusqu’à nos yeux, en chantant la
passion du Génie ou de l’Amour, le cantique des souffrances morales.
Un homme d’un esprit supérieur,
M. Ary Scheffer, a été le chef de ce spiritualisme rajeuni et accommodé au
tempérament du siècle. Et certes, si la théorie avait dû être une révolution au
lieu d’être un accident dans l’histoire de l’art, si elle avait dû découvrir un
monde au lieu de révéler un talent, - M. Ary Scheffer était le prédestiné qui
devait l’appeler à cette haute influence, à ce grand avenir. Une native
tendresse, un instinct pudique de la ligne, la familiarité et le culte des
poètes, la vision, la lecture et la science, le filleul de l’Allemagne unissait
toutes ces choses en lui à un point unique et admirable. La Mort vivante,
l’Enfer psychique de Dante, où flottent, enveloppées de leurs douleurs, les
ombres jumelles, et la Tentation de la Vierge curieuse, de la Marie-Eve de
Goethe, lui seul pouvait oser les incarner.
Mais la tentative n’était qu’une
erreur ingénieuse condamnée par ses succès mêmes. La peinture est fille de la
terre. Il faut qu’elle prenne pied pour lutter et vaincre. Essai impuissant et
stérile du peintre que de vouloir, avec son art fini et limité, enfermer dans
un cadre le parfum d’une pensée, le souffle d’un poète, l’haleine d’un
chant ! – Qu’est-ce encore cette inspiration demandée à une autre
inspiration, cet art qui s’emprunte à un autre art ? N’est-ce pas de
lui-même et de la nature que le peintre doit se tirer tout entier, - même le
peintre d’histoire, pour qui l’histoire ne doit être qu’un décor ?
Du pinceau contre la plume la
lutte est, selon nous, mauvaise. Les questions d’écoles ou de procédés sont de
peu ici : le Roméo et Juliette
du coloriste, comme la Francesca du
dessinateur, prouvent que le duel avec les Dante et Shakespeare, - qu’on soit
Delacroix ou Ingres, - est le duel de Jacob avec l’Ange.
III
Comme dans toutes choses
humaines, l’équilibre n’est maintenu, dans les choses de l’art, que par la loi
des contraires, la lutte et l’opposition des courants. – Soudain une armée
s’est levée contre le sentimentalisme.
« Halte-là ! – crie la
bande des enfants terribles du matérialisme ; - et que diable
disputez-vous, Raphaël et Jordaens que vous êtes ? Votre casus belli est une question
d’empâtement. Paix donc ! Saluez : je suis le monde nouveau ! Je
ne suis ni une école, ni une église, ni une idée, ni une foi : je suis la
Vérité ! J’ai défendu l’imagination à nos yeux, à nos crayons, à nos
pinceaux : la Nature, c’est moi ! Vous lui prêtiez, vous la pariez :
je la déshabille. Vous cherchiez : je rencontrais. Vous aviez des dédains,
et vous autres des dégoûts : tout est, tout a le droit d’être. Je ne fais
pas de tableaux, je les ramasse. La création est responsable de mes toiles.
Vous étiez peintres : gloire à moi ! Je suis chambre noire !
- Assurément, - répondit un sourd
au manifeste, - le daguerréotype est une belle invention ! Le grand tort
qu’ont eu les réalistes sans le
savoir du bon vieux temps, les Ostade et les Téniers ! S’ils avaient songé
à baptiser leurs œuvres d’un sobriquet scholastique, - quel gros embarras les
modestes Lenain de notre siècle auraient eu à bâtir leur famosité. »
IV
Et pour que la lutte ne chôme
jamais entre l’idéal incarné et la matière glorifiée, contre le réalisme l’allégorisme
est accouru : bande légère de petits poètes légers et riants, élèves de M.
Ingres et de M. Emile Augier, habillant à l’antique des pensers menus et
délicats, peignant des odelettes, jouant d’innocentes énigmes, ramenant Berquin
d’Athènes, groupant le monde autour du Guignol des marchandes d’herbes.
Anacréons de la petite Provence !
V
La peinture religieuse n’est
plus.
La peinture religieuse, la
figuration du monde de la foi, la représentation d’abstractions et de créations
dogmatiques ne peut être qu’à condition d’être servie ou plutôt confessée par
un art convaincu, dont l’œuvre soit une œuvre votive, un hommage agenouillé, le
credo de la forme et de la couleur.
Peut-elle être alors que le peintre achète ses pinceaux en ces officines de
chimie où le tonnerre de Jéhovah, mis en bouteille de Leyde, se vend à tant
l’éclair ? Et comment jaillirait-elle, avec ses ardeurs et ses naïvetés
anciennes, de ces triomphes de logique, de ces apothéoses de la science qui
sont notre siècle même ?
L’ardeur d’une croyance toute
neuve, l’élan d’une religion neuve et militante, les rêves de l’humanité
tournés vers le service de Dieu, le souffle d’en haut, le ravissement,
l’extase, toutes ces choses sont nécessaires à la peinture religieuse. Et cela
est si vrai que le don de cette peinture n’a été attribué qu’aux tempéraments
bouillants, qu’aux imaginations débordantes, qu’à la foi enflammée de l’Espagne
et de l’Italie ; seuls les pays de l’Inquisition ont eu des peintres
religieux.
Et qu’étaient-ils, ces Espagnols,
ces Italiens, qui ont fait toucher l’Evangile au peuple ? Des hommes au
sang de feu, microcosmes des fièvres de la patrie, natures révoltées et sans
règle, des rattachés à Dieu par une foi emportée comme leurs passions, par un
culte violent comme leurs amours ; pécheurs vivants dans le tumulte de
leurs sens, qui ensanglantaient la croix de Jésus des blessures de leur cœur
jaloux, du sang de leur âme turbulente et déchirée. Et les seules Vierges, nées
d’une palette, ne nous viennent-elles pas du pays où le culte de la Vierge est
encore aujourd’hui entouré des adorations humaines de l’amour ?
Les Allemands ont voulu renouer
la chaîne brisée.
Mais quoi ? – L’art
protestant est-il appelé à recréer la peinture religieuse ? – Ce moine
envieux, raillant et rognant dans cette pompe théologale, menée par César
Auguste Léon X, qui menait le Beau devant Dieu, - c’est Luther. Quelle foi
appauvrie, assombrie, sort de cette foi née en Judée, dans le soleil, bercée
dans les mystères, parfumée de mille légendes ! C’est l’éternelle victoire
de l’Occident, du Nord sur le Midi : c’est la Réforme. O peintres !
quels délices, quels rayons demanderez-vous à cette religion d’hiver, à cet
Evangile disciplinaire, à ce Dieu fait de raison, au temple iconophobe qui a
proscrit de ses murailles nues le sursum
corda des chefs-d’œuvre ?
Hélas ! vains efforts que
les efforts des crayons de Kaulbach et de Cornélius, quêtant le céleste et
l’idéal ! Seules, elles répondent à l’appel les lignes sèches et sévères
d’une pratique tout humaine, d’une habileté inespérée. En la nouvelle Jérusalem
de la peinture, les anges ne descendent pas du ciel, ils montent de la
terre ; ce n’est pas cette Jérusalem, une cité mystique, une cité de Dieu,
mais une haute demeure que peuplent les pensées des hommes ; et ce sont
des muses morales qui en ouvrent les portes d’or. Des pensées aériennes, des
personnifications volantes ont remplacé toute cette cour légendaire des trônes
et des dominations dont le catholicisme entoure Dieu. Rien ne vit en ces toiles
incolores de la peinture religieuse ; un vague philosophisme habite seul
ces limbes où se promènent des apparences d’idées. – Ils croyaient que leurs
cartons allaient chanter joyeux l’hosannah d’une seconde Renaissance ;
voilà qu’il ne s’échappe pas tant de travail et de pages si grandes qu’un hymne
désolé, la funèbre déploration de l’art du XVIe siècle, de ses
allégresses et de ses rayonnements. Et pourquoi tant d’heures perdues à étudier
Raphaël ? Et comment auriez-vous retrouvé le secret de son génie ? Il
était la grâce mûrie de Pérugin parce qu’il était l’alleluia de la religion en fleurs, de ses conquêtes par tout le
monde, de ses conquêtes par toutes les âmes, de son sourire, de son
épanouissement, de sa paix et de sa sérénité.
VI
La peinture religieuse ainsi morte,
il reste aux peintres du XIXe siècle la peinture d’histoire ;
mais contrariée et comprimée par l’uniformité des costumes, l’économie des
accessoires, la monotonie et la monochromie des scènes contemporaines, cette
peinture a été forcée de se réfugier dans le passé, partant dans l’imitation. –
Il reste aux peintres du XIXe siècle la peinture de batailles ;
mais cette fille de Salvator, détournée de sa fougue, de son tourbillonnement,
de son caprice, de sa fureur, a été asservie au Moniteur. Elle est devenue une illustration de la tactique, la mise
en scène panoramique d’un rapport militaire ; elle est descendue en
trompe-l’œil des boutons d’un régiment ou des dessous de botte d’un général.
Il reste aux peintres du XIXe
siècle la peinture de genre, amenée, comme la grande peinture, à vivre dans le
vestiaire ancien, régnante partout, honorée, cultivée, pratiquée comme un
gagne-pain par tous les talents de notre temps petit, bourgeois, sans palais et
sans fresques.
Il reste aux peintres du XIXe
siècle la peinture de portraits ; mais le portrait n’est plus la
physionomie morale qu’avait cherché l’école italienne, il n’est plus le beau
masque charnel des Flamands, il ne s’appuie même pas sur le pléiade des
spécialistes du XVIIIe siècle, les Rigaud, les Largillière, les
Tocqué.
Il reste aux peintres du XIXe
siècle le paysage.
VII
Le paysage est la victoire de
l’art moderne.
Il est l’honneur de la peinture
du XIXe siècle. Le Printemps, l’Eté, l’Automne, l’Hiver, ont pour
servants les plus grands et les plus magnifiques talents, que se prépare à
relayer une jeune génération anonyme encore, mais promise à l’avenir et digne
de ses espoirs.
Oui, le vieux monde se retourne
vers son enfance, vers le berceau vert et bleu où vagit son âme héroïque.
Chargé de siècles, il revient à toutes ces belles choses, à ce théâtre divin où
se joue, au soleil, le poème épique de sa jeunesse nomade, agricole et
guerrière. Beau temps du bois opaque, des ondes bavardes, des gazons où les
Grâces dansaient nues avec les Nymphes, alors que le sentier de la prairie
était la route départementale, que le sol vierge enfantait en liberté, que la
rivière s’indignait du pont, que Dieu était le conservateur général des
forêts ! - Etrange bizarrerie ! c’est quand la nature est condamnée à
mort, c’est quand l’industrie la dépèce, quand les routes de fer la labourent,
quand elle est violée d’un pôle à l’autre, quand la ville envahit le champ,
quand la manufacture parque l’homme, quand l’homme enfin refait la terre, comme
un lit, - que l’esprit humain s’empresse vers la nature, la regarde comme
jamais il n’a fait, la voit, cette mère éternelle, pour la première fois, la
conquiert par l’étude, la surprend, la ravit, la transporte et la fixe vivante
et comme flagrante, dans des pages et dans des toiles d’une vérité sans pair.
Le paysage serait-il une résurrection, la Pâque des yeux ? Et ne
serions-nous pas ces bons citadins de Faust
courant se réchauffer hors la ville aux rayons du soleil, fuyant les prisons de
pierre, la nuit des maisons basses, renaissant à la lumière, aux parfums des
prés, au ciel et à la terre ?
Le Paganisme antique sacrifiait à
la nature ; il la déifiait, la remerciait, lui dédiait ses poésies et ses
poètes, ses cantiques et ses temples, ses Virgiles et ses Panthéons. Le Paysage
moderne n’adore plus la nature, il ne la chante plus, il la peint. Sous le
portique de l’école nouvelle, vous ne verrez pas assis, dans l’éternité du
marbre, les patrons des Géorgiques ;
Priape et le père Sylvain, et le vieux Terme, et les petits dieux de la bonne
campagne, couronnés de myrte et de romarin, mais les dieux tout humains du
naturalisme qui ont fait du livre le portrait magique de la nature :
Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre, Goethe.
L’école italienne, toute
préoccupée de la femme et de l’homme, avait jeté autour d’eux quelque peu de
verdure, absolument pour garnir les fonds. L’école française du XVIIe
siècle avait trouvé vulgaire l’ordonnance du bon Dieu. Elle ennoblit le
paysage, éleva ses lignes jusqu’à une convenance tragique, donna aux sites une
solennité d’atrium, et prêta aux
arbres la tournure décente de confidents ; ou bien, fascinés par l’or et
le pourpre des soleils couchants, elle se laissa emporter à des effets
décoratoires. Les Hollandais, moins inquiets de la pompe et de la dignité du paysage,
plus rapprochés de la nature et plus familiarisés avec elle, firent fausse
route en pliant leurs études et les souvenirs de leurs yeux à des théories
préconçues de dessin et de composition, de superpositions de plans ; ils
perdirent le bénéfice du sentiment que leur donnaient la vue et la
fréquentation de leurs modèles, par l’obsession tyrannique du sentiment qu’ils
nourrissaient en eux-mêmes, et qu’ils apportaient avec eux sur le terrain.
Seule, l’école moderne a ouvert
bravement les yeux, sans parti pris, résolue à ne se scandaliser de rien, à
choisir, mais à ne pas corriger. Elle s’est agenouillée dans l’herbe. Elle
s’est mouillée, déchirée et crottée. Elle a vérifié l’ombre, la lumière, le
soleil et les branches. Son génie, elle se l’est fait à la façon de
Saint-Thomas : elle a regardé et elle a vu. Et à cet art qui lui demandait
tout, la nature qui s’était défendue et comme gardée de tant d’autres moins
naïfs, la nature s’est toute donnée ; et de cette communion sincère sont
sortis nos chefs-d’œuvre, les toiles de Troyon, et de Dupré, et de Rousseau, et
de Français et de Diaz, et de tous ceux que nous oublions. Et voilà le pourquoi
de cet admirable éveil de jour ; le pourquoi de tant d’air, de tant
d’espace et de tant de repos ; le pourquoi de ce brouillard de lumière, le
pourquoi de cette neige de l’aube, qui caresse d’argent les grands bœufs : les Bœufs allant au labour.
VIII
Prenons dans notre main le monde
de l’art. Embrassons de l’œil le génie national des races, et, pleurant la
tristesse de tant de décadences, pesons l’œuvre de paix des peuples.
L’Italie, - hélas !
L’Espagne court après Dubufe.
La Suède a un peintre, M.
Hoekert, qui, dans le jour boréal d’une chapelle laponienne, a groupé de façon
savante, la Prière, l’Attention, la Famille, la Maternité en action.
Le Pérou a un coloriste, M.
Mérino.
L’Allemagne possède Kaulbach et
Cornélius. Elle possède Knauss, ce talent attendri et comique, plus habile,
plus sérieux que le talent de M. Indusco ; M. Knauss, ce rieur de tant de
goût et de tant de sentiment qui, parmi la bande crapuleuse des pitres, jette,
comme une fleur blanche, l’apparition virginale d’une fille aux longues
tresses ; M. Knauss, dont l’œuvre à deux faces marie, dans un coloris
plaisant, sous une touche finement franche, Wilhelm
Meister à la farce des Saltimbanques.
IX
L’Angleterre… Tout d’abord, la
peinture anglaise ne vous semble-t-elle pas, dans son ensemble, une peinture
particulière, conventionnelle en dehors des conventions, des traditions et des
exemples de la peinture de tous les peuples et de tous les siècles ? Elle
a « changé tout cela », comme dit le médecin de Molière. Elle se
cherche hors d’elle-même. Elle est peinture à l’huile et elle s’est imaginé
d’appeler à son aide les recettes, les ressources et les habiletés de la
peinture à l’eau. Elle tient les larges brosses des Espagnols et des
Italiens : les voilà devenues, en ses mains, pinceaux de martre, bons à
promener l’aquarelle sur le bristol. Tous les chefs-d’œuvre lui montrent le
calme et l’harmonie des tons juxtaposés, et toute la peinture anglaise est une
peinture faite de glacis, de retours de main, de balayures, de touches
piétinées, de repentirs et de remaniements de couleurs. Des travaux qui se
croisent et se surmontent, des teintes épongées, puis rallumées, il naît un
nuage et une fonte de tons pétillants, une menteuse irradiation de pierres
fausses ; on dirait un lavis à l’huile qui cherche le miroitement d’un
buvard écossais.
D’où vient le mal ? – Des
mauvais conseils du soleil de l’Angleterre et de la riche et transparente
carnation anglaise. Chaque pays a pour palette animée et vivante le teint de
ses femmes et les jeux de sa lumière. Mordus de soleil, mordus d’ombre, les
soleils du Midi amènent le peintre à exagérer les noirs, à violenter les oppositions.
Mais comment oser des préparations solides, des bistres francs devant ces
chairs de lait rosé, devant ce satin vif éclairé par des reflets et des rappels
de jour, en ses plans les moins lumineux ? Comment oser une accentuation
forte et nette devant les innocentes caresses de ce soleil sans hâle qui semble
laisser tremper tout ce qu’il n’éclaire pas dans le mol azur d’un clair de
lune ? - Aussi ne faut-il guère espérer, d’ici à longtemps, - à moins
qu’un beau jour la terre ne change de place et l’Angleterre de climat, -
d’autre peinture anglaise que les froids papiers peints de Maclise, les
miniatures de Hunt et les spirituelles porcelaines de Mulready.
Considérée en son esprit, la
peinture anglaise semble une morale en action, tempérée d’humour. Elle semble avoir tout un public en la Cité, et mettre son
honneur à distraire, leurs affaires faites, les honnêtes négociants, comme les
distrairait un vaudeville court, vertueux et gai. Elle fait son profit du
ridicule, du plaisant, du caricatural. Elle se gare du solennel et du
dramatique, et ne touche à l’histoire que par les scènes privées. C’est une
peinture de chambre, d’intérieur de famille, une gaie célébration du home ; c’est un art d’observation
et de malice, ambitieux de l’applaudissement du sourire. Le roman honnête et le
comique, Hogarth et Goldsmith, voilà son lot, tels sont ses maîtres.
Nous allions oublier un troisième
maître de l’école anglaise, celui qui a formé son peintre le plus
populaire : ce maître-ci est La Fontaine et son élève est M. Landseer.
L’animal n’est qu’une bête chez
nous. Nos animaliers le peignent sans l’estimer. Ils le prennent en flagrant
délit d’une pose, s’en emparent et le livrent au public. Si par hasard ils font
de lui un personnage de comédie, avec lequel ils dérident les femmes, les
enfants et les grands enfants. – En Angleterre, où une loi d’une charité tout
égyptienne attribue à l’animal une sensibilité, où le turf attribue au cheval
un amour-propre, et où le maître attribue un bon sens à son chien, - l’animal
n’est plus seulement pour la peinture une étude ou un bouffon : on lui
donne une raison et un sentiment. C’est ainsi que, chez le fablier anglais,
chiens, chevaux, perroquets, ânes et singes, observés moralement sont appelés à
l’honneur de composer des tableaux sérieux. Où nos animaux sont spirituels, les
animaux de M. Landseer sont humains. Ils sont moralistes à poils et à plumes
qui faisaient parler le bonhomme, et toute la ménagerie domestique de M.
Landseer semble braire, glousser, hennir, japper un O μνθος
δηλο? οτ?…
X
La Belgique nomme volontiers un
Sneyders vigoureux et solide, M. Stevens ; un Abraham Bosse, poli, habile,
spirituel, M. Willems. Elle nomme, avant tous, celui-là de ces fils qui vient
de retrouver le moyen âge.
Ne rions pas. Le moyen âge était
perdu. La peinture avait beaucoup voyagé à sa recherche ; et l’Ecole
française de 1830 avait fait pacte avec le romantisme des lettres pour
restituer aux générations modernes l’image de ce grand art oublié par Louis XIV
et par Poussin, par Louis XV et par Boucher, par la Révolution et par David. La
peinture, malheureusement, ne toucha au moyen âge que par le côté dramatique.
Elle s’attacha plus aux faits qu’aux hommes, aux catastrophes qu’à la vie
sociale. Elle fut éblouie par les cuirasses, les étoffes, l’éclat et la
bizarrerie des costumes. Elle harnacha des chevaux, assit dessus des miniatures
de manuscrit et lança à ces batailles de fer, où tombaient les Téméraires. Ou
bien encore ; parmi le fracas des lignes et des couleurs, elle lâcha quelques
fous bariolés, et elle crut, cela fait, que le moyen âge s’était levé et
marchait.
Voici qu’un Anversois, ayant à sa
porte toutes les leçons du moyen âge, toutes ses recettes, toutes ses
merveilles, les confidences de Van Eyck et les conseils de Memling, nous
redonne un moyen âge tout neuf, un moyen âge rassis, calme, civil et tout
étudié dans sa bonhomie et sa flamande narquoiserie. Il exhume et il ressuscite
le grand acteur inconnu de ces temps, ce père des frondes, cet aïeul des
Tiers-Etat, ce vivant de bonne santé et de bon courage, gardant ses villes,
prêtant aux rois, gagnant, priant et « se guabelant » le Bourgeois. –
Ainsi est retrouvée, bien après la chronique politique et batailleuse des
peuples, la chronique sans prix de leurs mœurs, et ces livres qui s’appellent le Ménagier de Paris, viennent éclairer
d’un jour nouveau Froissart et Commines.
M. Leyx est entré eu plus
profond, au plus vrai, au plus intime, au plus privé des joies et des douleurs
des bonnes gens du XVe siècle. Les figures semblent des portraits.
L’on jurerait qu’il groupe de souvenir les familles et les amis, et qu’il les
habille, de l’habit même que jadis ils portaient, tous ces morts et toutes ces
mortes revivants. Et non seulement il retrace le type et l’allure, et les façons
du corps du temps, mais l’ironie même qui rit tout bas sous la foi du moyen
âge : Rabelais qui nargue l’Evangile en sourdine et Panurge qui moque
l’Amour, il a interprété délicatement ces délicates choses. Il mis aux faces balourdes des moines qui nasillent
l’office des morts, un rictus de raillerie, il a fait des vieillards assis
regardant, sous les remparts, passer la procession des tendres deux à deux,
comme les caricatures de la médisance.
C’est cette intelligence du moyen
âge, descendue ou plutôt montée jusqu’au détail de ses idées ; c’est cette
restitution de ces côtés humains qui sont les mérites propres des pinceaux de
M. Leys. C’est cela qui donne à la Belgique, cette banlieue de la France,
vivant de nous et de nos œuvres, un véritable peintre d’une originalité
autochtone.
XI
La France, - et ce sont deux
français très peu chauvins qui
parlent, - la France est aujourd’hui la grande école de peinture, la gardienne
du feu sacré. Elle est le Portique où se disputent les systèmes, l’atelier où
les procédés s’élaborent ; elle est la grande nation de l’art, la patrie
de deux grandes renommées : M. Ingres, M. Delacroix.
M. Ingres est peut-être le
peintre dont le pied de peinture s’est payé le plus cher, lui vivant, depuis
que la peinture est. Son talent est reconnu par toutes les écoles, par ses
ennemis, comme par ses amis. Il a enchaîné au char de sa gloire peintres,
amateurs, publics, critiques même. C’est le dictateur de la ligne, un Raphaël
ressuscité qui exige, pour la montre de son œuvre, l’apothéose égoïste d’une
tribune de Florence.
Raphaël ! A ce nom, la
ligne, toute la ligne, ses élégances et ses puretés, et ses virginités, le
trait divin presque, la conquête humaine du beau, et la tranquillité,
l’immortelle harmonie, la sérénité paisible, et le caprice ondulant, et le
serpentement amoureux de la forme, et la greffe naïve de l’art gothique sur
l’art païen, l’ascension chrétienne de l’antique ! Cet hymne et ce chant,
cette merveille et ce miracle, vous croyez les retrouver sous ce crayon glorifié :
hélas ! vous ne trouverez qu’un crayon appliqué, laborieux, peiné, exercé
en raccourcis, mais asservi au terre-à-terre des figurations d’ici-bas ;
vous ne trouverez qu’un dessinateur, vous retrouverez le modèle ! Dites,
Vinci, si les mains fameuses de ces femmes sont les dignes sœurs des mains de
votre Joconde ? Si ces bouches
fermées respirent ce sourire que sourient, dans vos toiles, les lèvres aimées
de vos maîtresses ? Dites, Raphaël, si M. Ingres promène autour des galbes
enchantés la caresse et l’enchantement de votre contour ? Dites s’il a
retrouvé cette prison aérienne et magique où, tous deux, vous enfermiez, pour
les siècles futurs, les filles célestes de votre foi, de votre imagination et
de votre cœur ? Et dites encore si le dessin est cette chose de dessiner
correctement un nez, et si du dessin vous n’aviez pas fait le poète de la
ligne ?
Oui donc, M. Ingres est un
dessinateur, un dessinateur incontestable ; mais le sentiment du dessin,
la vie morale que les anciens lui soufflaient, la beauté intelligente, le
baiser de Pygmalion dont ils animaient sa froideur marmoréenne, cette élévation
du type dont ils faisaient sa victoire, - et sa proie la plus désirable, - où
les trouvez-vous chez M. Ingres ?
Est-ce en ces images muettes de femmes, en ces bustes froids, en ces
physionomies silencieuses, en ces portraits morts de si loin dépassés par le
portraitiste Coignet ? Est-ce en ces miniatures dérisoires des
aristocraties et des beautés de la femme, en ces précieuses calomnies où le
poignet engorgé affecte les emmanchements plébéiens, où l’ovale fluxionné est
déformé par des bajoues morbides, où la pommette est fardée de violet, où la
figure ne tourne ni ne rondit, enduite, d’un contour à l’autre, d’une teinte
plate, sans modelage de tons, fac-similé de la linéature, et non miroirs
vivants de visage et des rayonnements vivants de l’âme.
M. Ingres a mieux réussi à
reproduire la face de l’homme, moins morbide, moins renouvelée et d’une
expression moins fugace que la face de la femme.
Le portrait de M. Bertin, cette
droite et claire raison saisie dans une pose de vulgarité robuste ; le
portrait de Cherubini, ce patriarche penché sous sa gloire et sous la
bénédiction de sa muse, seraient deux beaux portraits, si la vie de la chair
n’y étaient glacée par cette déplorable peinture porcelainée, hostile à toute
coloration aimante.
A ce défaut se joint, dans les
autres portraits de M. Ingres, l’excessive curiosité de l’accessoire ; et
l’on dirait que, parfois, le but préféré du portraitiste est d’être le Memling
d’un bras de fauteuil, d’une lorgnette ou d’une broderie.
Que si nous parlons du coloris de
M. Ingres, c’est que M. Ingres n’a pas fait à la couleur une renonciation
franche et complète. Comme Carrache guéri des pompes matérielles de sa palette,
il ne s’est pas mis résolument au régime du blanc et noir. M. Ingres est
beaucoup moins détaché de la couleur qu’il ne le croit lui-même. S’il est
revenu pour toujours de cette belle erreur, la Chapelle Sixtine, que lui avait conseillé le Concile du Titien, il a des tendances dissimulées et sournoises au
rose et au violacé. Il aime peindre frais. Ne nous lapidera-t-on qu’à moitié si
nous déclarons que, pour nous, ce coloriage de cœur rose de M. Ingres est une
déplorable manie ? Nous lui préférons encore ces tons jaunâtres du
poirier, employées dans les mosaïques en bois, qu’affectaient les premiers
portraits et les premières études de M. Ingres. Exceptons toutefois une étude
de femme nue assise sur un lit, vue de dos, tout entière dans la demi-teinte.
Le maître du clair-obscur, Rembrandt lui-même, envierait la couleur ambrée de
ce torse pâle.
Ainsi pourvu, le goût de M.
Ingres emporte volontiers son étude vers les Vénus aux charmes révélés, les
belles déshabillées sur le tapis de pourpre, l’étalage de la chair, le régal
sensuel fourni aux yeux par les couleurs vierges du Titien, les Anadyomènes,
les déesses enfantées d’écume, habillées d’air, les nymphes vautrées dans les
clairières ; et ce lui est un sujet familier et cher que d’exposer des
odalisques fleur-de-pêcher sur des casiers à cases bleues et rouges.
Singulières et malheureuses amours d’un dessinateur et d’un peintre
spiritualiste ! Quand Michel-Ange a des fantaisies pareilles, il cherche à
signifier, dans une musculature colossale et divine, quelque énorme volupté,
une bestialité olympienne, les géants embrassements d’une fille de la Terre et
d’un Jupiter emplumé ; mais ce n’est guère là, je pense, l’ambition ni
même l’affaire de M. Ingres.
Sortez M. Ingres du portrait ou
de l’académie, vous aurez la mesure de ce talent avare. M. Ingres ne tire rien
de lui. Il se demande lui-même au passé. Il extrait péniblement son œuvre des
chefs-d’œuvre. Il cherche son âme et sa gloire à la sueur de l’effort. Sa
naïveté est un souvenir, son caractère un archaïsme. Il supplée au génie par la
peinture, au don par la conscience. Mis face à face avec l’histoire,
M. Ingres appelle vainement à son secours une certaine sagesse
d’ordonnance, la décence, la convenance, la correction et cette dose
raisonnable d’élévation spirituelle qui demande un public levé au collège. Il
sème les personnages autour d’un centre d’action. Il les place sans les
grouper. Il jette, çà et là, un bras, une jambe, une tête parfaitement dessinée
et il croit sa tâche finie quand il a assemblé des formes. Il ignore absolument
l’art de meubler une toile, d’intriguer plastiquement une scène historique,
d’intéresser au fait des individus de planton dans sa composition, en sorte que
ces réunions isolées, pour ainsi dire, ont le lien insuffisant de ces banquets souverains
de l’Europe figurés en cire.
M. Ingres n’est grand, il ne
touche même au religieux que dans son Saint-Symphorien,
cette jeune et belle statue de la Résignation, calme dans la furie ambiante. –
Mais je voudrais mener flairer un à un à l’engouement public les tableaux de
genre de M. Ingres ! Que je voudrais le mener à la suite du peintre, dans
la famille des rois et l’alcôve des légendes, chez Henri II et chez
Francesca ! La belle école ! Comme M. Delaroche, le metteur en scène
inimitable, tirerait de là de précieuses leçons ! Comme M. Meissonnier y
apprendrait la peinture des étoffes et M. Leys le sentiment historique.
Qu’ajouter ? – Un mot. – Il
est dans tout siècle d’immenses réputations, bâties à l’amiable par toutes les
impuissances, et dont toutes les envies se servent comme des massues, pour
assommer les vraies gloires.
XII
En face de la royauté de M.
Ingres se dresse la royauté de M. Delacroix, royauté moins assise et moins
officielle, plus fondée sur la reconnaissance des gens du métier que sur
l’idolâtrie du public.
L’action est le génie, le démon de M. Delacroix. Dérober le geste,
ravir la silhouette animée de la créature, conquérir le mouvement ; jeter,
captiver sur la toile, la mobilité humaine ; pousser le tableau à cette
violence des choses : le drame ; remuer, agiter, enfiévrer la ligne
comme pour dépasser dans l’imagination du spectateur le moment, la seconde, où
la vie du fait a été subitement figée, pour ainsi dire, - voilà les
inspirations et les ambitions de M. Delacroix, sa voie et son renom.
Il semble que le pinceau de M.
Delacroix ait été gagné des convulsions sacrées que Tanger promène par ses
rues ; de ses personnages, rien ne repose, nul membre ne dort ;
ceux-là mêmes qui seront assis, seront assis en des attitudes révoltées :
les bras détachés du torse protesteront contre l’apaisement des lignes
inférieures, et le peintre cherchera à faire de ces mains d’acteurs,
précipitées en avant, comme la parole du mouvement. Ces mains furibondes, ces
enseignes de la passion, vous les retrouverez éployées par tous les tableaux de
l’exposition de M. Delacroix ; et le souvenir vous revient
involontairement, à les voir, de ce Maturino gardé par un musée de Belgique où,
dans la nuit d’une vieille salle, des mains, des mains seules s’attaquent
crispées.
Ainsi, M. Delacroix n’est-il
jamais plus à l’aise parmi les grandes bousculades héroïques, les ruées
frémissantes des populaces, les mêlées des orgies sanglantes. Nul ne l’égale,
ce peintre plein de ces dieux que Rome appelait les dieux tumultuants, alors qu’il s’agit de lancer la Liberté au feu des
grandes émeutes, les faubourgs à l’assaut des conventions, les bandes
d’assassins à la gorge des évêques, et c’est de pinceaux grisés de sang, de
poudre, qu’il fait onduler la confusion des têtes, qu’il détaille et qu’il fond
ensemble l’infinie gesticulation des foules, qu’il retrouve le pêle-mêle et le
choc et le heurt et le coudoiement d’un million de fureurs !
Au drame humain M. Delacroix
associe une nature dramatisée ; les collines mornes, les ciels désolés
accompagnent le Christ au tombeau ; entre les mers lourdes, les flots
morts, les firmaments de plomb, se débat, errante, la faim des naufragés.
Le mouvement qu’il prête à tout
ce qu’il touche, M. Delacroix le garde du fini et du précis ; il emble
craindre qu’il ne s’envole, qu’il ne déserte son œuvre, s’il essayait de trop
l’écrire, s’il attendait au premier élan, à la liberté originelle du geste
jeté. Nourri des poètes, il ne formule leurs rêves que dans le nuage de
l’ébauche, baignant et noyant la pâte molle, n’osant qu’une esquisse des
matinales amours et du balcon de Vérone, leur laissant le manteau de demi-nuit
et de la demi-aube. L’intention spiritualiste de cette manière est digne de
remarque chez un peintre coloriste.
Coloriste, M. Delacroix est un
coloriste puissant, mais un coloriste à qui a été refusée la suprême qualité
des coloristes : l’harmonie. Il est peu de tableaux de M. Delacroix où
l’on ne trouve des morceaux francs, d’heureux contrastes, de belles
oppositions. Mais en quelle toile a-t-il eu ce merveilleux équilibre, cette
heureuse cadence étendue à toutes les parties de la toile, cette paix des tons
qui se balancent, ce bain général et pondéré de lumière, cet éclat reposé,
auxquels sont parvenus les grands maîtres ? – Assurément M. Delacroix est
un coloriste, mais il est un coloriste froid, plus porté, par le tempérament de
sa palette, aux crucifix de Rubens
qu’à ses œuvres chaudes et radieuses, le Saint-Bavon
de Gand, le Saint-Chrysostome de
Grenoble. Laissez de côté ses premiers tableaux, tout assombris des noirs de
Géricault, exceptez de son œuvre la Médée
et quelques parties du Trajan,
peintures blondes et ensoleillées, et regardez tout le reste. Prenez par
exemple la Noce juive : vous
demeurerez convaincu que jamais le soleil d’Afrique n’est descendu emplir la
toile d’un fluide d’or.
Une affection systématique pour
le rouge, le brun, le bleu foncé ; des lumières métalliques du blanc
d’argent ; l’exclusion des tons tendres ; le malhabile emprunt au
Véronèse des brocarts jaunes et roses ; des couleurs crues trop entières
et non rompues ; des fonds chargés et durs, donnent à la peinture de M.
Delacroix une gamme sourde, un papillotage brutal qui ne sont d’un grand et
d’un heureux effet que dans les scènes de nuit, dans les tragédies aux
flambeaux, dans le Valentin et dans
l’Evêque de Liège ; et, devant
ces deux toiles, le regret vous prend que M. Delacroix n’ait pas tenté de
traiter en grand le Nord et la Nuit. - M. Delacroix n’empâte pas comme les
Espagnols ; il n’a pas hérité non plus des coulées de couleurs de Rubens.
Son travail est, de préférence, un glacis égratigné d’une pâte lumineuse ;
sa touche, une touche pénible qui n’est jamais carrée, et se complaît à
d’ingrates hachures. Parfois, comme dans le Massacre
de Scio, ses têtes à peine lavées d’huile colorée, il les tatoue de mouches
brun, vermillon, cendre verte, un pointillé multicolore qui s’assemble à
distance, mais qui donne aux chairs un scintillement nacré.
Quand, des toiles de M.
Delacroix, le regard se porte vers les toiles d’un homme nouveau, vers les
toiles d’un coloriste, plus coloriste que M. Delacroix, plus savant, plus
adroit, plus rompu aux difficultés, plus maître des procédés du métier, plus
familier avec la main des maîtres qu’aucun autre de ce temps ; quand le
regard se porte vers ce Fauconnier,
le plus beau morceau de couleur qui soit sorti d’un atelier français depuis
1830, il arrive que l’on se demande pourquoi M. Couture ne la lui a pas
enlevée. Pourquoi ? – Parce que, malgré des défauts et des erreurs, M.
Delacroix, - un grand talent qui vaut qu’on dise de lui un grand mal, - M.
Delacroix est l’imagination de la peinture du XIXe siècle ;
parce que son Dante et Virgile est
une des plus hautes compositions de notre époque ; parce que M. Delacroix
est notre seul coloriste de grandes machines, notre seul plafonnier ; parce que si M. Delacroix n’était pas l’élève de
Rubens, M. Delacroix triompherait dans la postérité comme il triomphe dans son
temps.
XIII
Tous, et les plus grands et les
plus célèbres, et les plus habiles, et les plus indépendants de notre école et
de notre siècle, tous se nourrissent d’exemples. Du Pérugin à Watteau, chacun a
choisi son patron et vit dans la clientèle et la servilité.
Où est le style ? ce je ne
sais quoi de particulier et de frappant où se reconnaissent les maîtres ;
cet accent qu’ils portent en eux et qu’ils prêtent aux choses ; cette vue
neuve de la création ; le style ! ce sceau rare et merveilleux, cette
marque d’invention, de propriété, de personnalité ; cette franche et
inimitable signature du génie !
Un seul, parmi la foule choisie,
ne relève que de lui ; un seul, parmi tous a le style ; et par cela,
un seul selon nous est appelé à prendre place dans l’immortalité, à côté des
maîtres.
Decamps est le maître moderne, le
maître du sentiment pittoresque. Il a doté le tableau de chevalet de l’énergie
historique. Il a trouvé la nouvelle formule plastique de la nouvelle histoire
d’Augustin Thierry. Il a descendu à des personnages de miniature la grandeur
michelangelesque. Il a rallumé le soleil de Rembrandt au foyer de l’Orient. Il
a été le dessinateur superbe de l’Hercule juif. Il a été le paysagiste épique.
Il a été le poète comique et profond de l’instinct et de la malice de la bête.
Son DC puissant, au bas de trois
coups de crayon ou de brosse, est la griffe du lion.
Il s’est trouvé des gens qui,
dans cette riche intelligence, dans cette hardie compréhension, dans cette
admirable organisation artistique, n’ont vu ou n’ont voulu voir qu’un homme de
métier, disons leur mot, de ficelles.
Dans cette prodigieuse interprétation de la nature, qui est l’œuvre de Decamps,
ils ont vu quoi ? – Des frottis secs. Cela qui n’était que son moyen, a
été déclaré sans appel ni recours, son but, et la critique malveillante, et le
public qui l’écoute, ont fermé les yeux devant cette âme qui montait et
jaillissait de ces travaux, de ces recherches, de ces inventions d’une main
savante.
Et cependant, voyez : c’est
la vie du ciel ! Les petites caravanes paresseuses de nuages blancs, par
l’éther implacable ; les courses folles des nuées échevelées ; les
longs déroulements et les lourdes marches, et les figurations titanesques des
nuages solides ; et les firmaments balafrés, barrés, rayés, et les
zébrures terribles ; les vapeurs humides qui s’élèvent de la terre, à
l’heure de son éveil ; le rayonnement pacifique du midi ; et le soir,
et ses voiles de gaze ondulants, lutinés par l’haleine des nuits ; et le
glaive de feu de l’orage, - se rendent à ses pinceaux vainqueurs, surprenant
ces images de l’infini, comme les surprend le daguerréotype de Macaire.
Que du ciel la peinture de
Decamps descende à la terre, - la magnifique traduction ! L’infinie
perspective ! C’est d’abord une croupe énorme, la barrière d’un monde. Les
monts sont collines, les rocs se mamelonnent à l’horizon lointain. Puis roule
lentement, par les plans étagés, le torrent des lignes insoumises, jusqu’à ce
coin tranquillisé qui est le proscenium
du tableau et le rendez-vous de son intérêt. Et, là encore, tout sera grand par
l’aspect sculptural que le maître sait donner à tout. Decamps prête un
caractère à son désir comme à ses personnages. L’arbre sera rameux, il se
profilera dans toute son armature ; il percera sa feuillée avare d’un
faisceau de nervures accentuées qui se dresseront contre le ciel, comme les
cent bras de Briarée, - mouvement de l’immobile matière. Au-dessus de l’arbre,
il ne dédaigne rien, vivifiant dans sa toile le grain de sable et le fétu,
s’arrêtant aux moindres accidents de terrain, pastichant ses rugosités brutes,
prêtant une figure jusque dans les cailloux du chemin ; travail patient et
inspiré, par lequel Decamps conquiert la physionomie de la localité, du pays,
du climat. Il va, il cherche, il s’inquiète ainsi de percer et de peindre l’âme
inerte de la nature, cette vie latente, ce reflet d’action qu’elle emprunte à
l’universelle action des êtres ; et la nature en l’œuvre de Decamps, est
ce conte de fées où, tout à coup, guéris de leur catalepsie, affranchis du
mauvais sort que Dieu leur jeta, l’arbre sent, le rocher parle, l’eau chante.
Ce mur, ce mur blanchi et
reblanchi de chaux vive, mangeant les yeux, usant le soleil, les pinceaux de
Decamps le truellent ; ils le maçonnent, ils le crépissent ; le
chiffon, le grattoir, le bouchon et le couteau à palette, ils appellent tous
els aides de la pratique. Et soudain, le mur, le mur lui-même, est tout entier
sur sa toile, calciné, lézardé, grenu, poreux, suant des micas, rougi par des
esquilles de briques, émeraudé par d’humides suintées, les pieds roux de
fumier, baveux d’immondices ; un mur en personne naturelle, confessé tout
entier, contant toute son histoire, toute sa vie de pluie et de soleil. – Et
faut-il une ombre sur ce mur, une petite cernée d’outremer la fera lumineuse et
transparente, comme il convient à une ombre faite sur un tel mur, par un tel
soleil. Même l’ombre franche, l’ombre crue, l’ombre sous cette porte, elle sera
l’ombre qui est ; et de glacis, et des lavis, et des frottis, il sortira,
non une nuit partielle, mais une défaillance de lumière noyée et ensevelie dans
la poussière dorée du jour, sans que le maître ait sacrifié une arête, une
solidité, une vigueur.
Pour meubler ses paysages de
France, Decamps s’empare du gamin, du roulier, du mendiant, du paysan, - tous
ces gens qu’il sait habiller du dessin carré et cerné de Chardin, le grand
costumier moderne. – L’Italie, la Grèce, l’Asie, les terres chaudes et brûlées,
favorites du soleil, il les peuple des canéphores aux lignes sévères des Turcs
immobiles et graves, recueillis en leur paresse comme en une prière, des
Arnautes au profil indien, des éphèbes
aux beaux membres ; des femmes voilées, ombres silencieuses du Repos et de
la Rêverie molle ; des marmots demi nus, aux yeux fiévreux, globes de jais
qui nagent dans leur orbite ; des cavales blanches piétinant dans les grès
roses ; des truies noires du Latium qui s’accroupissent dans
l’ombre ; des tortues lentes ; des cigognes perchées sur les ruines,
sentinelles d’argent. Et de ce kaléidoscope, et de cet arc-en-ciel, et de ce royal
vestiaire d’Arlequin, - l’Orient, - comme il a fait son bien et son
douaire ! Ce ne sont par ces toiles, que tendres, vives et gaies couleurs,
que fanfares et pétillement de vermillon, de jaune d’or, de cendre verte, riant
dans l’harmonie jaune de l’ensemble. Les beaux éclairs de ton, ramenés au ton
général par les blancs jaunes, reliés entre eux par les contours et les ombres
brûlées de terre de Sienne ! Et de cette palette, un jour, s’échappe tout
un écrin, ces ânes d’Asie, brillants, étincelants d’une poudre de perle, de
topaze, de rubis et de diamant, le chef d’œuvre de cette peinture agatisée que
tous cherchaient alors : Delacroix et Bonington, - et Isabey ; et de
cette palette reposée, un jour s’envole une merveille des merveille : le Boucher
turc.
A Decamps, le village, la ferme,
la cour et la basse-cour, le fumier et la masure, et la loque, et l’écurie,
l’auge, la bauge et le chenil ! A Decamps, la chasse ! La perdrix au
blé, le canard au marais, la quête et l’arrêt ! A Decamps, le chien !
Chiens de plaine, chiens de bois, - et les bassets tors !
A Decamps, le singe, la comédie
simiesque ! et macaques et guenons, - une ménagerie de grimaces ! –
habillés ou déshabillés, coquettes ou pétrins !
A Decamps, le choc des peuples et
des hordes ! les harnachements sauvages, les catapultes grossières, les
chars barbares, l’anarchie du carnage de la guerre en enfance, les cirques
bornés par l’accumulement des montagnes, le sang qui brunit le terrain de
cuivre montant voiler le firmament de la pourpre et de ses fumées ! A
Decamps, trois armées qui se broient, deux mondes qui se dévorent ! A
Decamps, la panique poussant dans le ravin la défaite trépidante ! A
Decamps, le roulis d’hommes, de chevaux et de bœufs, emportant dans le flot de
leur terreur le désespoir des femmes !
A Decamps, la Bible ! Les
pierres énormes semées sur la terre pour le sommeil de Jacob. A Decamps, les
peupliers et les amandiers maigres des montagnes de Galaad ; les citernes
économes auprès desquelles s’aplatissent les chameaux ismaélites, chargés
s’aromates ! A Decamps, le troc de Joseph contre vingt pièces
d’argent ! A Decamps, les cavernes profondes, où Israël fuyait
Madian ; les roches d’Etam, où le douzième juge reposait sa force ! A
Decamps, les travaux nazaréens, la mâchoire du poulain d’ânesse, les mille
hommes tués à Lechi, et Dalila, et le temple du dieu Dagon qui croule !
A Decamps, les mers bleuissantes,
ourlées de diamants, les campagnes embrasées, craquantes et dartreuses ! A
Decamps, le paradis torride, fleuri, emperlé, éblouissant, l’Eden incendié !
A Decamps, l’Orient ! A Decamps, la couleur folle ! A Decamps, la
lumière ivre.
A Decamps seul, - le
soleil !
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