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Paru
du 10 avril au 12 juin 1852 dans L’Éclair,
revue hebdomadaire de la littérature, des théâtres
et des arts, ce texte fut
ensuite publié en volume chez Lévy, la même
année.
En
1893, il constitua, avec La
Peinture à l’Exposition de 1855,
les Études d’art
publiées chez Flammarion, avec une préface de Roger
Marx et des gravures des deux frères.
SALON
DE 1852
____
SOIXANTE-QUINZIÈME
EXPOSITION
___
RÈGLEMENT.
— Article
2. Chaque artiste ne pourra envoyer à cette exposition que
trois ouvrages.
L’article
2 est l’article capital du nouveau règlement. Limiter le
nombre des ouvrages, qu’un peintre peut envoyer à
l’exposition est une innovation complète. Y a-t-il justice
et raison à le faire ? Les partisans de la nouvelle
mesure disent que les artistes envoyaient trop d’œuvres ; que
ce n’étaient plus des tableaux que l’on soumettait au
jury, mais des esquisses ; que, le nombre d’œuvres à
recevoir diminué, les œuvres gagneront de valeur, et que les
artistes concentreront dans trois toiles le temps, le travail et le
talent, qu’ils éparpillaient dans quatre ou cinq. Ils disent
qu’une des fins de l’exposition est de donner une valeur et comme
un plomb
honorable, pour ainsi dire, à toutes les œuvres exposées ;
que, le nombre des exposants diminuant, la valeur du numéro
apposé sur un tableau haussera. Ils disent qu’en trois
œuvres un homme peut entièrement étaler. Nous qui
sommes les ennemis de cette mesure, nous répondrons qu’une
limitation du nombre d’œuvres, avec l’institution du jury, nous
semble un contre-sens ; qu’un jury sévère
apprendra mieux que toute autre chose aux artistes à envoyer
des tableaux sérieux ; qu’un jury sévère
donnera seul valeur aux numéros de l’exposition. Nous dirons
que les voyages, les retards, tout le détail de la vie des
artistes, peuvent empêcher un peintre d’exposer une année,
deux années, et qu’il est injuste, lorsqu’il présentera
sept à huit toiles de valeur, de lui opposer le nombre
fatidique. Quand Decamps enverra six toiles, — cela s’est vu, —
notre avis est qu’il faut prendre les six toiles de Decamps, quitte
à faire justice de trois toiles d’un mérite
inférieur.
Jury.
— Nommés à l’élection par les artistes :
Léon Cogniet, Eugène Delacroix, Decamps, Horace Vernet,
Picot, Henriquel-Dupont, Mouilleron, Toussaint, Rude, Debay,
Labrouste, Danjoy.
Nommés
par le Ministre de l’intérieur : le comte de Morny,
Villot, Reiset, de Mercey, Cottrau, marquis Maison, Varcollier, de
Longpérier, de Laborde, Raoul Rochette, Turpin de Crissé,
Mérimée, de Caumont.
Nous
ne pouvons qu’applaudir au choix de M. le Ministre de l’intérieur.
M. le marquis Maison possède une des plus belles collections
de tableaux modernes de Paris ; MM. Villot, Reiset, de Mercey,
Mérimée, sont connus pas leurs travaux sur les arts. Ce
sont là des amateurs, et des amateurs distingués, en
dehors des questions d’école, assez indépendants pour
juger eux-mêmes, assez connaisseurs pour bien juger.
Nous
n’avons cette année au Salon ni M. Ingres, ni M. Delaroche.
Depuis quelques années, MM. Ingres et Delaroche ont leur petit
Salon, comme autrefois on avait un petit lever. Ils exposent chez eux
et n’admettent les admirations que sur lettres d’invitation. —
Est-ce défiance du public, — ou d’eux-mêmes ?
PEINTURE
_________
GRAND
SALON CARRÉ
ANTIGNA
(21). Une scène de
l’inondation de la Loire. —
Toute une famille du Val se réfugie sur un toit de chaume. De
l’aïeul au marmot, tous sont là, tous se serrent l’un
contre l’autre ; la vache même, la bonne vache
familière, haletante, éperdue, essaie de tenir ses
naseaux hors de l’eau, comme un cheval de Lebrun, dans son Passage
du Granique. Et le fleuve
monte sans rivage ! « Et le fleuve montait encore !
et le fleuve montait toujours ! » Ce n’est pas sans
raison que nous citons le docteur Noir à propos de M. Antigna.
M. Antigna se plaît aux gros mélodrames bien
pantelants : hier c’était l’incendie, aujourd’hui
c’est l’inondation. Nous ne savons s’il faut en vouloir à
M. Antigna ou s’il faut s’en prendre à son entreprise ;
mais la grandeur épique qu’il donne à ses personnages
populaires ne nous semble pas heureuse. La touche est comme la
composition : c’est lourd, pesant, commun. Les numéros
22-23 expliquent le nom dont les ateliers ont baptisé M.
Antigna : peintre d’engelures.
Et
de suite abordons ce qu’on nomme l’art populaire. Poussons droit
au monstre. D’abord que veut dire cela, peinture populaire ? Y
a-t-il donc deux peintures : une peinture populaire, une
peinture pedestris,
comme dirait Horace, et une peinture non populaire ? Il y eut un
temps aussi, où l’on disait le style noble, le style moyen.
De l’art populaire, cela signifie sans doute de l’Art pour le
peuple. Mais l’art est aristocratique par essence. Voyons les
choses au vrai : l’homme du peuple a-t-il le temps d’apprendre
l’Art ? vit-il dans un milieu qui lui donne le goût de
l’apprendre, s’il en avait le loisir ? Évidemment
non. Qu’on ne vienne pas nous dire que le beau est accessible à
tous : on a fait de très belles phrases là-dessus,
on en fera beaucoup encore, nous l’espérons bien ; mais
tout cela n’empêche pas que le beau ne soit accessible à
très peu et que les Émeric David ne s’appellent pas
encore tout le monde. Demandez au suffrage universel qui a le plus de
talent, comme peintres de natures mortes, de Philippe Rousseau ou de
ce monsieur qui exposait des tableaux de salle à manger, à
14 francs sur le boulevard, en face de l’hôtel Rougemont ?
— Un admirateur de Delacroix a découvert que tous les hommes
en blouse aimaient et admiraient Delacroix. C’était sans
doute le jour où Mme
George Sand découvrait que tous les ouvriers relisaient
Jean-Jacques Rousseau. — En fait d’art populaire, tenez, il y a
un bien joli mot de Mlle
Dumesnil à Mlle
Clairon : Dans une salle pleine, il y a deux personnes de goût.
Voilà
pour votre public. Maintenant venons à vos œuvres. Vous
entendez par Art populaire la nature comme elle est ; c’est
s’interdire le choix. Donc votre idéal, c’est un
daguerréotype promené par un aveugle, qui s’arrête
pour s’asseoir, quand il y a du fumier. Et vous venez vous réclamer
du Bassan ! vous venez vous réclamer de Rembrandt !
Allez ! le Coup de soleil
n’est pas de l’Art populaire. — Je ne comprends qu’une
peinture populaire, la peinture d’enseigne. — N’argumentez pas
non plus de la fraternité du pinceau et de la plume, de la
corrélation d’une école de style avec une école
de peinture. Ne parlez pas du réalisme de l’école
littéraire moderne. Musset, Gautier, Janin, George Sand —
elle-même, qui se calomnie quelquefois, — n’ont jamais
écrit pour les gens qui ne savent pas lire. Si vous avez des
fermiers, demandez-leur s’ils ont lu le Tailleur
de pierres de Saint-Point.
Avec votre système et vos idées de réalisme
étroit, il faudrait mettre Henri Monnier au-dessus de Victor
Hugo, et bientôt Mathieu Lænsberg au-dessus d’Henri
Monnier. Nous sommes grands partisans du réalisme en peinture,
mais non du réalisme cherché exclusivement dans le
laid. Notre réalisme à nous s’appelle le
Pouilleux de Murillo.
Proudhon avait dit : La propriété c’est le vol !
M. Courbet a dit : Le beau c’est le laid ? Il a gagné
10,000 francs, dit-on, à montrer des tableaux dans les foires
de Bretagne. Il sera décoré peut-être cette
année. C’est un homme d’esprit. Au moins, il n’aura pas
le droit de répondre comme ce monsieur à qui on
demandait : « Pourquoi n’êtes-vous pas
arrivé ? — C’est que je n’ai jamais cru le monde
aussi bête qu’il l’est. »
BENOUVILLE
(81). — Départ de
Protésilas. —
Protésilas fut le premier guerrier tué en débarquant
sur le rivage de Troie, dit le livret. On n’a pas à
reprocher à M. Benouville, comme à je ne sais quel
artiste de 1810, d’avoir mis dans une scène qui se passe à
l’époque de la guerre de Troie, l’Apollon du Belvédère.
Les colonnes, les fresques, les dieux domestiques, les lauriers-roses
même, sont d’un homme qui n’ignore pas sa couleur locale
grecque. C’est quelque chose, mais ce n’est pas tout. Le
Protésilas
de M. Benouville, partant de la jambe gauche, le bras droit en
arrière, indécis s’il tournera la tête, est
dans la pose de toutes les académies qui partent pour un
voyage. — (83). Un Portrait
de femme daté de Rome.
C’est d’un émaillé, d’un travail fin
et parfondu comme le
pointillé de la miniature. Au reste, cette sobriété
de pâte allait assez au profil de Mme
V… L…, d’une indicible finesse.
CABANEL
(206). — Mort de Moïse.
— Très grand tableau (envoi de Rome). Le Seigneur, porté
par deux anges, apparaît à Moïse couché sur
la montagne de Nebo. Le Jéhovah n’a pas le contour terrible
du dessin du Tintoret que possédait M. Denon : Dieu
créant le monde, les deux mains étendues, habillé
d’une draperie aux plis superbes, puissant et redoutable, le Dieu
jaloux de l’Écriture ! Rien dans la grande toile de M.
Cabanel n’est aéré, rien n’est volant. Son Moïse
a trop de raideur ; il est couché tout d’une pièce.
Ce n’est point cet homme qui « a vécu six-vingt
ans, et dont les dents n’ont point été ébranlées »,
à qui le Seigneur apporte le repos. M. Cabanel n’a mis dans
la tête de Moïse rien de l’aspiration du mourant. Les
étoffes sont ballonnées et rondes. La draperie verte du
Moïse est d’un ton sale, désagréable à
l’œil. Le rose, le rouge et le violet, jetés par toute la
toile, dans une demi-teinte uniforme, ôtent tout effet à
la composition. — (207). Velléda.
— Velléda est assise sur une roche, tapissée d’algues
sèches. Elle laisse pendre une de ses jambes sur l’Océan,
où les mouettes volent dans la tempête. La tête en
arrière, la main droite levée et menaçante, la
pose de la Cassandre à la faucille d’or est bien rendue. À
droite et à gauche, le massif d’arbres où elle
s’appuie laisse voir un maigre pan de ciel vert. Cela est peint
d’un joli ton d’élégie.
CABAT
(208). — Un Soir d’automne
qui simule assez bien nos anciens paysages de salle à manger.
Le ciel, les eaux, les lointains, ont les teintes plâtreuses
d’une peinture à la colle, les arbres, le profil détaché
de ce qu’on appelle une ferme,
en argot de décors. Rien ne tourne, n’avance, ne s’enfonce.
La brise n’a jamais passé dans cette verdure sans trouée,
où le chevelu des arbres semble affecté de la plique
polonaise. Le massif qui se balance, en trempant dans l’eau, n’a
ni souplesse ni élasticité. Il tombe et ne baigne pas.
Pas de plan, pas d’air, une découpure sans profondeur.
CHAPLIN
(230, 231, 232). — M. Chaplin, nous le disons à regret, est
en baisse. Ce n’est plus cette touche méplate de l’année
dernière. À force de travailler, il arrive à un
fondu fatigué. Reconnaissons toutefois que, par moments, il
retrouve cette grasse et onctueuse couleur qui lui a valu son succès.
Il y a dans un de ses portraits une main soutenant un livre, qui
revient à toute l’ampleur de ses anciens procédés.
L.
COGNIET (270). — C’est le portrait d’une femme déjà
âgée, aux yeux lumineux, à l’exquise
délinéature de traits, au front chargé de
pensées sévères, tête un peu hautaine, où
se découpe une bouche sarcastique comme celle de Voltaire.
Sous l’amaigrissement, sous les rides, sous le travail, que les ans
font subir à l’épiderme, le peintre a trouvé
le secret de garder l’image d’une beauté qui n’est plus,
et de nous faire dire, que c’est là le portrait d’une
femme qui a été charmante. Une chevelure noire, où
se sont glissés quelques fils d’argent, encadre l’ovale de
longues anglaises sur lesquelles court une dentelle noire, qui
descend masquer le cou. Sur une robe grenat foncé, une pelisse
en velours noir doublée de fourrure, jetée en arrière
des épaules, vient se nouer au bas du buste, sous deux mains
allongées, vraies modèles de mains de duchesse, que le
pinceau du peintre a caressées avec amour, s’efforçant
de mettre au jour leur sveltesse, et promenant sous leur maigreur de
petits réseaux de veines bleues. Ce portrait d’une touche
serrée, d’une grande sévérité
d’accessoires, dans une gamme un peu froide, a une tournure
magistrale qui impose et qui étonne. C’est bien le portrait
le plus étudié et le plus heureusement étudié
du Salon.
COUDER
(287). — Avez-vous, Madame, dans votre chambre à coucher, de
ces jolis riens, que la mode touche de sa baguette magique ?
Avez-vous des assiettes du Japon aux bigarrures rouges, bleues et
or ? Avez-vous des bols de porcelaine de Chine, fins et
transparents comme la coquille d’un œuf, où des canards
dorés voguent et traversent des lignes de feuilles digitées,
toutes coupées d’immenses fleurs rosées à
leurs bords ? Est-ce encore des pantoufles de Tunis, toutes
stellées de pailletons d’argent, « mille petits
mirolifiques, qu’on apporte de Chypre, de Candie et
Constantinople », et que Rabelais promettait de rapporter
de Rome à Mme
d’Estissac ? — Vous avez, Monsieur, des pipes de merisier au
fourneau roux, des pipes calottées d’ambre ; vous avez
une épée de mignon, vrillée de trous dans la
lame, pour faire égoutter le sang ; des bronze, des vieux
plats de Faënza ;
vous avez une table où flânent, à l’entour d’un
Clodion, les livres et les albums ; devant votre table vous avez
une chaise Louis XIII en cuir doré ; et que sais-je ?
sur la chaise un feutre le long duquel monte, en fusée, une
plume rouge, la plume rouge du capitaine Georges, de Mérimée.
— Eh bien ! si vos pantoufles, Madame, si votre feutre,
Monsieur, si quelques-unes de ces choses avec lesquelles vous avez
vécu tous les jours, des années, sont devenues vos
confidents, Madame, sont devenues vos amis, Monsieur, allez voir les
charmants tableaux de dunkerques exposés cette année
par M. Couder, et vous reviendrez avec grande envie de faire faire le
portrait de vos pantoufles, Madame, — de votre feutre, Monsieur.
COUTURE
(301). — Portrait d’homme.
— De cette touche large, de cette facture à outrance, de ce
coloris vivant qui est la signature du maître. C’est pour lui
que Lanzi a dit : « Broyer de la chair sur sa
palette. » — (302). — Un
portrait d’enfant. — Une
petite fille envermeillée de santé, les cheveux pris en
chignon derrière la tête, une petite robe bleue, une
petite robe de pension : étude d’un grand caractère.
Le fond noir-violet, comme de l’encre étendue au pouce sur
une feuille de papier. Peut-être bien les ombres sont-elles
trop noires, les lignes trop cerclées. Mais ces exagérations
sont rachetées par un faire si large, par tant de soleil sur
la chair humaine, par tant de mouvementé dans les plans
faciaux, que c’est un de ces défauts de grand peintre, qu’on
finit par prendre par des qualités de leur manière. —
(300). — Une bohémienne.
— C’est pour nous la plus belle chose du Salon. Ici le maître
se retrouve tout entier. Figurez-vous une tête de jeune
Bohémienne hâlée le long de toutes les routes,
hâlée à tous les soleils ; un épiderme
brun, ambré, doré et bronzé, un bronze
florentin, des yeux noirs de négresse ; une bouche bien
ouverte, aux deux coins bien relevés, une rangée de
dents blanches qui ne demandent qu’à se montrer derrière ;
sur le cou, une écharpe jaune-paille, à petits filets
rouges ; aux oreilles, deux petites pierres bleues. Figurez-vous
que M. Couture a dépensé là-dedans des trésors
de carnation fauve, des trésors de grâce sauvage. On
voit encore cette tête longtemps après l’avoir
regardée. « Enfant aux longs cheveux, émeraude
resplendissante (Esmeralda
resplandeciente), céleste
enfant, dis-nous la bonne aventure, et nous te donnerons des
pierreries non moins brillantes que tes yeux ! » Ô
jeune fille au teint olivâtre ! jeune fille au rire
d’argent ! ô petite Preciosa ! on se rappelle
devant toi ces mots de la Gitanilla
de Cervantes.
DEBON
(314). — La Science et la
Philosophie montrant la Religion comme seule vérité.
— Mauvais tableau allégorique. Au-dessous d’une vierge
mithriaque, les deux mains ouvertes comme une idole du temple de
Jagernath, encadrée d’un cadre d’anges, la Science et la
Philosophie sont assises avec leurs attributs. La Science se penche à
gauche, la Philosophie à droite ; cela donne à la
composition un balancé qui choque. Du reste, les anges sont
disgracieux et mal enlevés, et tout le tableau est peint avec
des tons d’éventail.
DUBUFE
(Édouard)
(380, 381, 382). — M. Dubufe est toujours notre premier
portraitiste de robes, d’écharpes et de dentelles.
DUPRÉ
(Jules)
(392). — De gros nuages gris aux crêtes blanches, chassés
à gauche, s’écrasent les uns sur les autres dans une
mêlée impétueuse. Sur ce ciel s’élancent
en fusées deux arbres hardiment projetés, aux bouquets
feuillus. Ils trempent le pied dans un cours d’eau, où
descendent des vaches qui enfoncent dans le terrain plantureux et les
grasses herbes du pacage vivace. Un saule laisse aller eu vent sa
chevelure gris-perle. Arbres, ciel, terrain, tout est crépi de
paquets de couleurs, et pourtant tout cela vient d’un frais
admirable sous cette furie de brosse. Joseph Vernet, qui ne peignait
pas d’esquisses, de crainte d’amortir sa fougue, serait bien
étonné en voyant le feu de ce paysage, quatre fois
peut-être recommencé par M. Dupré ; en sorte
que, sous le tableau que nous voyons, il y a peut-être quatre
autres tableaux. Nous qui aimons cette fière peinture, nous
nous demandons cependant si les empâtements du ciel ne le font
pas avancer sur les premiers plans ; si ces eaux denses et
résistantes, presque granitiques, sont vraies ; si enfin,
« en chargeant les lumières pour arriver à
la fuite des plans, le peintre ne devrait pas épargner les
transparents des fonds, en peignant les ombres ». Après,
il faut reconnaître que le Pacage
de M. Dupré n’est
pas placé à sa vraie hauteur : il est placé
beaucoup trop bas. — (394). — Soleil
couchant. — « La
rivière pure et calme coulait lentement entre les roseaux
agités ; de légers nuages, qu’un doux zéphyr
balançait dans les airs, venaient se réfléchir
dans le cristal de ces eaux. Ici, j’entendais les oiseaux animer
les bois par leur ramage ; là, des milliers de moucherons
s’agitaient à travers les rayons pourprés du soleil
couchant, tandis que le hanneton bourdonnant attendait leur dernière
et mourante lueur pour s’élancer de l’herbe humide. »
Un paysage ensoleillé comme une aquarelle de Bonington ;
un soleil rougi à blanc glisse sur des masses de verdure,
incendie l’eau où se désaltèrent des vaches,
et baigne de son fluide igné, argentant et dorant, et faisant
éblouissant ce frais coin de terre. — Dans le numéro
393, M. Dupré montre avec quelle habileté il sait
rompre sa manière. Plus d’empâtements, plus de
peinture beurrée, plus d’arbres aux larges bouquets :
un feuillé pénible, un travail maigre, patient,
laborieux ; des terrains à peine recouverts, aux teintes
mornes, aux blêmes perspectives, avec une étroite langue
de lumière sur ce sol désolé.
DUVAL
(Amaury)
(11). — Portrait de M. L.
Burthe. — Dessin correct et
distingué, tué par une déplorable couleur bise.
FAUVELET
(437). — Partant pour la
ville. — Un des premiers,
M. Fauvelet a signé des Messonier d’un autre nom que
Messonier. M. Fauvelet excelle dans les étoffes. Les habits de
velours, les culottes de satin, les bas blancs, il se tire de tout
cela à merveille. Il sait faire chatoyer la lumière sur
les tissus lisses, l’endormir sur les tissus mats ; il est de
très grande entente pour les clairs étroits du velours,
le lustré mat du drap, le moiré lumineux de la soie.
Sauf la tête de son voyageur, fort mauvaise, c’est peint
finement, et bien peint.
FRÈRE
(E.) (505). — Intérieur ;
étude. — Un rayon de lumière file sur un mur que
l’humidité a lavé de rose et de vert. Il y a une
cheminée recouverte de serge, des casseroles au mur, un
ratelier d’osier où s’accrochent des couverts de fer, une
marmite, un chandelier ; une vieille femme accroupie et éclairée
d’en haut qui tire du vin d’un tonneau dans l’embrasure de la
fenêtre, une petite fille qui la regarde. Cette petite toile où
la lumière lutte avec des ombres qui ne sont jamais noires,
mais agréablement rompues et habilement reflétées,
est une savante traduction de la phrase de Cochin :
« L’obscurité dans la nature n’est qu’une
privation qui n’a aucune couleur et qui détruit toutes les
couleurs locales à mesure qu’elle est plus grande. Celui de
tous les tons d’ombre qui imitera le mieux la nature sera celui qui
tiendra le moins d’une couleur qu’on puisse nommer. »
— Comme pendant, un atelier
de tonnelier. C’est encore
une réussite dans le domaine du clair-obscur. Un rayon de
soleil glisse par une étroite fenêtre, passe sur les
outils épars sur l’établi, illumine de profil
l’ouvrier qui cercle son tonneau à grand renfort de maillet.
C’est sur ces murs sales, dans ces poutres obscurcies, des
poudroiements fauves, de charmants ébats de lumière
dans des ténèbres transparentes ; ce sont les
incertitudes de coloration que fait le jour dans l’ombre. Ce
rayon-là descend un peu de Rembrandt.
GLAIZE
(561). — Les Femmes
gauloises. — Les femmes,
debout sur le chariot, les yeux en feu, empoignant leurs enfants pour
les jeter sous les roues, menaçant du geste et de la voix,
blasphémant les vainqueurs, agitant la faucille d’or, sont
pleines de furia.
Les groupes s’enchaînent, les enfants s’enlacent, les
bouches maudissent, les bras se lèvent, tout cela se tord,
s’agite, se convulsionne dans un heureux mouvement.
HÉBERT.
— M. Hébert, l’auteur de la Malaria
de l’an dernier, a envoyé cette année au Salon trois
portraits, tous trois d’un affreux lissé d’exécution.
L’homme a l’air d’avoir passé quarante-huit heures au
four : il est jaune doré comme une galette trop cuite.
Les deux femmes, en revanche, ont l’air de mortes. Une surtout, le
n° 617 : une femme dans un parc, à contre jour, une
femme au long col, la tête en poire à la renverse, la
bouche de travers, toute glacée de vert, les yeux cerclés
de violet, toute livide, le teint d’une élégie de
Millevoye enterrée depuis huit jours. Nous dirons à M.
Hébert que les femmes vertes ont fait leur temps, et que,
devant sa fausse Mélancolia,
nous n’avons pu nous empêcher d’entonner la chanson de
Charles d’Orléans :
Pour
Dieu, boutons-la hors,
Ceste
merencolie,
Qui
si fort nous guerrie
Et
fait tant de grans tors.
Montrons-nous
les plus forts,
Mon
cœur, je vous en prie.
Pour
Dieu, boutons-la hors
Ceste
merencolie.
HÉDOUIN
(620). — Une Soirée
chez les Aûmers. —
Heureuse étude. Par le crépuscule, un dernier rayon de
soleil prend en écharpe un groupe d’Arabes, arrêtés
près d’une fontaine. Les femmes puisent de l’eau. Les
enfants, petits crânes houppés, jettent des pierres dans
le courant. À gauche, un âne bâtonné brait.
JACQUAND.
— Saint Bonaventure recevant
les insignes du cardinalat. —
Peinture laborieuse. Des têtes sans caractère. La
vaisselle d’étain est parfaitement réussie.
LÉCURIEUX.
— Guillaume d’Aquitaine
aux pieds de saint Bernard. —
Tableau d’un coloris blond et doré ; des lumières
et des ombres décidées avec fermeté, un agréable
contraste de tons ; des têtes de guerriers d’un
caractère musclé et court ; un jeune homme, appuyé
sur l’épaule d’un vieillard dans une pose maniérée,
mais pleine de grâce, les jambes quelque peu tortillées,
traduit avec esprit l’indifférence de la jeunesse pour les
foudres cléricales. Les jambes, serrées dans un maillot
saumon-pâle, sont d’une charmante couleur.
LEHMANN
(806). — Portrait de femme désagréablement bariolée
d’étoffes algériennes, qui a la sécheresse
d’une peinture sur tôle. — Dans le n° 805, Rêve,
M. Lehmann a recommencé Gendron.
MOREAU
(Gustave)
(935). — Pieta.
— Sur un fond de montagnes verdâtres que le peintre a fait
bondir à l’horizon, sur un ciel blafard et voilé de
deuil, se détachent la Vierge, qu’on soutient, le Christ
affaissé et évanoui dans la mort, Madeleine assise à
côté du cadavre, la tête cachée. Le
mouvement de la Vierge, suffoquant de sanglots et ramenant la
draperie à ses lèvres, est beau. L’homme qui la
soutient, à droite, en grande tunique rouge largement épandue,
a grande tournure. La Madeleine, abîmée dans sa douleur
et pleurant sur une des mains du cadavre est d’un heureux
sentiment. — Cette scène, toute pleine de tons vigoureux et
sourds, doit à la sobriété de ton des draperies
qui sont toutes ou rouges ou bleues, une harmonie solide, un effet
puissant.
O’CONNEL
(Mme)
(974). — Une femme se détachant sur un fond verdâtre
rayé de jaune. Elle est vêtue de satin blanc. Sa robe
emperlée s’ouvre en carré sur la poitrine. Les bras
nus sont baignés de gaze. La tête est effacée en
ses jeunes couleurs. Les cheveux relevés avec des jeux de
lumière à leur naissance, les yeux enfoncés,
largement bistrés, le mat carminé des lèvres
rouges, s’accusent vivement sur cette pâleur. La tête
est touchée avec une résolution, une bravoure bien
remarquables chez une femme. Les tons sont posés, jamais
fondus. La tête, les mains, le cou, se dessinent sous les
sillons d’une brosse qui se promène en pleine pâte,
d’une brosse riche d’heureuses réminiscences de Van Dyck.
PEZOUS
(1032). — Le Jeu de Siam.
— Toute une famille est là. C’est le xviiie
siècle en petite tenue de campagne. Les dames en toilette du
matin, les hommes en manches de chemise, celui-ci en habit de
chamois, tout comme Werther, les souliers à boucle, le bas
blanc bien tiré, regardant le jeu de quilles presque tout
entier couché à terre. Le plus vieux de la bande, —
le jugeur, — est assis sur une moitié de tonneau, le nez en
avant, en arrêt sur les coups ; à côté
de lui une table où on a bu bien des verres de piquette, mangé
bien des canards au père
Douillot, arrosé bien
des amours ! Devant lui est un petit bonhomme, les cheveux à
la malcontent, debout, les bras croisés derrière le
dos, avec un grand gilet à la financière, aussi
attentif que son grand-père. Le discobole, à genoux,
s’apprête à jeter bas les deux dernières
quilles. L’hôtelier du vide-bouteille égorge, dans le
fond, de quoi faire tourner la broche. — Petite toile d’un très
joli ton ; peut-être bien un peu de mollesse, mais de
l’esprit dans la composition et dans le pinceau.
RICARD
(1092). — Jeune fille.
— Blonde tête aux grands yeux bleus, carnation rose et
blanche comme les jeunes Anglaises, la jeune
fille de M. Ricard rappelle
les types de Lawrence. Elle a des perles aux oreilles, une robe en
velours noir, de minces bouffants aux épaules, au sinus de la
gorge trois perles et un rubis, qui semblent une parure de Gilles
l’Égaré. Sa tête est calme comme un sommeil
d’enfant ; les seins s’éveillent sous le velours
noir. C’est cette pâleur d’adolescente, cette suavité
de galbe, cette pudeur dans l’œil, ce gras du contour, cette
poésie de première fraîcheur, ce teint pâle
comme une naissance de jour. M. Ricard excelle à ces idéalités
vivantes, vivantes comme la jeunesse. Son pinceau coule moelleux et
se plaît à la tendresse des demi-teintes, à la
transparence des ombres. Il caresse ses têtes à la
Marguerite, ces innocences de dessin et de couleur. — (1093). —
Portrait d’homme
d’un caractère tout prud’honien.
ROQUEPLAN
(1109). — La Fontaine du
Grand figuier. — Un
figuier, détachant son dôme de verdure sur un ciel
indigo, projette les découpures de son ombre sur des murs d’un
blanc jaune que déchirent, fendillent, lézardent une
brique, un tesson, tout un chaud dessous de pierres calcinées.
Autour de la fontaine, passent, vont et viennent, se pressent et
babillent des femmes aux jupes rouges, aux chemises blanches. L’une
est à attendre que son vase soit rempli, tandis qu’une
petite fille est penchée sur la margelle pour voir couler le
filet d’eau. Un groupe de laveuses joliment lié se dispose à
charger sur la tête la cruche pansue. Il en est une de dos ;
un étroit béguin est posé sur le sommet de sa
chevelure qui descend en une longue natte sur un gilet rouge, un bras
perdu dans le vase, la jupe relevée par derrière comme
une soutane de curé ; c’est d’une vérité
de pose incroyable. Elle a été prise par M. Roqueplan
en flagrant délit de caquetage. Il eût voulu peindre une
des trois commères de La Fontaine qu’il n’eût pas
mieux trouvé. Le terrain râpeux, grenu, crépitant,
prêt à se lever en poussière sous la première
brise, étrangle une petite mare aux eaux roussâtres, où
prennent le bain, avec délices, des canards. Dans un coin, à
gauche, un montagnard, adossé à un angle de mur, dort
en plein soleil avec une étroite ombre derrière lui.
Cette toile est inondée de soleil. La verdure du figuier a
cette crudité, le ciel cette intensité de bleu que
donne le Midi. Le pittoresque bariolage des costumes, les lumières
franches et hardies, les ombres resserrées, ramassées,
arrêtées comme par les cernées, font de cette
toile peut-être le plus lumineux de tous les tableaux de M.
Roqueplan, qui est arrivé à dominer victorieusement le
rouge et le noir, victoire sans laquelle Rubens disait qu’il n’y
avait pas de grand peintre.
ROUSSEAU
(Théodore).
— Au rebours de l’artiste bien connu qui peint à
Fontainebleau, une hache à la main, et qui taille ses motifs,
M. Rousseau respecte ses paysages. Un peintre nous a affirmé
l’avoir vu, je ne sais plus où, rattacher avec son mouchoir
une branche cassée. M. Th. Rousseau, — un peintre de la
petite nature, — trouve que Dieu est un arrangeur habile. Il ne
cherche pas à inventer des lignes plus sévères,
à ennoblir les fourrés : il étudie en toute
naïveté, en toute sincérité, n’ayant pas
plus honte de dessiner le premier arbre venu que Lantara n’avait
honte de peindre les bords de la Bièvre. Il se préoccupe
très peu du style, mais, en revanche, il se préoccupe
beaucoup de la vérité. C’est un grand oseur, dont
toutes les audaces n’ont pas nos sympathies, mais qui a poussé
plus loin qu’aucun l’étude des plus délicates
modifications du jour, et le rendu des plus difficiles jeux de
lumière dans la verdure, par le matin, à midi, le soir,
avant la pluie. — (1122). — Paysage
dans la lande. — Une ligne
de chênes verts, tout troués de jours qui laissent
parfaitement deviner l’armature du branchage, un ciel d’un bleu
froid avec les lourds nuages gris de la Hollande, encore tout chargés
de pluie ; les terrains touchés de ce pinceau nourri de
couleurs, gras, glaiseux, herbus, contournent une mare qui reçoit
les grandes ombres des arbres, et ne répète le ciel que
dans quelques maigres éclaircies. Le n° 1121 est un effet
qui ne plaît pas, mais qui a pour lui la réalité.
Du milieu d’un ciel tout barbouillé de nuages gris s’épand
un faisceau de lumière blanche qui argente tout le paysage, et
promène sur les terrains, sur les arbres, cette teinte de
cendre verte passée, que nous avons tous constatée
après la pluie.
STEVENS
(1170). — Ils sont là cinq chiens roux, noirs, gris, fauves,
aux têtes massives, aux crocs aigus, aux yeux sanglants, la
langue pendante. Deux de ces molosses, musclés pour la
barrière du Combat, aplatissent à terre leurs
vigoureuses membrures, dans une pose de lévriers de tombes
seigneuriales. Un est assis sur son derrière. Deux, arc-boutés
sur leurs quatre pattes raidies par la fatigue, s’épaulent
de la tête. Ils sont attelés à un chariot aux ais
mal joints, où pèse une énorme pierre de taille
couronnée d’un panier et d’un vieux chapeau avec une pipe
passée dans le galon. L’attelage se détache sur un
mur gris sale, où s’ouvre un égout, et d’où
s’élance à gauche, sur un ciel chargé d’orage,
un entre-lacs de branches tortillées, dépouillées
de verdure. Le terrain est d’un jaune de boue, et comme trempé
par l’averse du matin. Une composition sans charlatanisme qui
arrête. La fatigue, la puissante musculature de ces charrieurs,
M. Stevens les a traduites d’un faire ferme et ressenti. Mais M.
Stevens tombe trop facilement dans le noir. Les pelages, couchés
sous la brosse, n’ont pas le rebrousse-poil, le désordonné
de la nature. — En somme, il y a dans la toile du peintre de
Bruxelles, du Géricault et du Charlet.
TABAR
(1172). — Une Phryné
d’un sentiment plein de distinction, malheureusement à une
hauteur que l’œil ne peut atteindre.
VERNET
(Horace).
— Siège de Rome.
Prise du bastion n° 8. —
Nous sommes loin de nier le talent de M. Horace Vernet. M. Horace
Vernet a fait un charmant tableau de chevalet : la
Porte de Constantine. Nul
mieux que lui ne s’entend à ces grandes machines militaires.
Voilà plus de vingt ans, plus de trente ans qu’il traduit
nos gloires en tableaux. Il brosse avec prestesse, il masse par
escadrons, bataillons, avec un sans-gêne, un entrain que nous
sommes loin de méconnaître. Toutes les batailles
l’attendent pour aller à Versailles. Encore une fois, ne
lance pas qui veut cinq cents hommes sur une toile à l’assaut
d’une ville, d’un fort, d’un bastion. Cela veut une ampleur de
vue, une audace de main, une science de l’uniforme fort louables.
Mais, entre un metteur en scène du cirque et un peintre, il y
a grande distance. M. Horace Vernet tient le milieu. Le nouveau
tableau de M. Horace Vernet est pour nous ce qu’il a fait encore de
plus mauvais. Nous ne parlerons ici ni de la touche, ni de la
peinture. Qu’il se soit servi de couleurs simples ou composées,
cela ne vaut pas mieux qu’un paravent de papier peint. Nous ne
parlerons donc de la nouvelle œuvre de M. Horace Vernet qu’au
point de vue du mimodrame. Presque tout le monde convient que l’effet
est complètement manqué. Les groupes sont disséminés.
L’intérêt est éparpillé. L’action est
partout et n’est nulle part. Et puis, le sujet a mené à
mal le peintre français. Les costumes romains l’ont mené
au gros mélodrame, en sorte que sa Prise
du bastion n° 8 a l’air
de la mise en scène en grand de Fra
Diavolo, avec beaucoup de
gendarmes. Le repas abrité des planches d’un confessionnal
est une vieille ficelle, — que M. Vernet nous passe le mot, —
bien usée. Nous ne quitterons pas cette grande page, comme on
dit, sans rendre hommage à un superbe trompe-l’œil :
un canon dans une tranchée à gauche, sur lequel donne
un rayon de lune. C’est le pendant de ce fameux dessous de botte
dans le portrait du Président, l’an dernier.
Malheureusement, ces tours de force-là sont payés,
selon nous, plus chers qu’ils ne valent.
ZIEM.
— Le peintre de l’Adriatique, le peintre de ce fluide doré
qui enveloppe la forme, sans l’estomper, qui n’enlève
aucun lustre, n’amortit aucun contour, et sous l’obliquité
des rayons du soleil fait tous les points lumineux et étincelants ;
le peintre de Venise, qui sait se retrouver dans ces plans que la
lumière précipite l’un sur l’autre, sans que rien
les gradue, comme font les brumes du Nord, est allé, l’été
dernier, à la recherche du soleil de la Hollande, et a surpris
des couchers de ce soleil dont l’orbe lumineux, doublé ou
triplé par les humides vapeurs de la terre des polders, allume
dans le crépuscule comme un vaste incendie. — M. Ziem a
rapporté de Hollande les nos
1273 et 1274. Dans son Coucher
de soleil, au bord de l’Amstel,
une ligne d’arbres, interrompue de moulins, se découpe en
une noire silhouette encore toute glacée de tons fauves, roux,
pourpres, que le soleil laisse derrière lui. Le ciel jaune se
dégrade par ces teintes vertes qu’on retrouve aux Véronèse
d’à présent. L’azur est tout tacheté de
nuages opalisés, petits nuages violets, éclairés
de rose en dessous. Un canal, sans fluidité, voit s’allonger
dans ses eaux dorées de grandes ombres violettes, molles,
indécises, quand elles ne sont pas arrêtées par
l’or d’un rayon de soleil qui filtre entre les bouquets d’arbres.
De l’autre côté de la rivière, est ensevelie
dans l’ombre une barque, au milieu d’eaux que la lumière
et la chaleur ont désertées. Le froid de cette rive,
abandonnée du soleil, vous gagne. — Dans le n° 1274, des
eaux sombres, limoneuses, comme les affectionnait Ruysdaël, ne
reflétant qu’à regret des images émoussées ;
une chaumière de briques, cachée sous des arbres
frottés de roux ; il y a comme à l’horizon un
imperceptible brouillard rose ; mais le ciel s’est dégagé
des teintes chaudes dans sa partie supérieure, ouatée
de petits nuages blancs. Il y a un silence, un repos dans ce tableau.
On y sent comme l’assoupissement de cette grasse nature des
Flandres. M. Ziem a eu le talent de faire mourir tous les bruits sous
son pinceau. — Le n° 1272, la Vue
de Venise prise du jardin français,
est une des plus capitales conquêtes de M. Ziem sur la ville de
Canaletto. Au fond de la toile des fourmillements de palais, des
forêts de dômes perdus dans les vapeurs, des coupoles,
des campaniles, des clochetons à ne pas les compter, montent
ou s’arrondissent, et moutonnent à l’horizon blanc de
lumière ; sur des eaux truitées de rose, de bleu,
de vert tendre, — miroirs amoureux des voiles argentées, des
carènes rousses, des pilotis tachés d’émeraude,
— se balance une grande barque pêche, sa grande voile jaune
endormie et paresseuse, enguirlandée de filets, qui laissent
tomber leurs grappes de liège. Un groupe de pêcheurs
étincelants retire un filet. — Byron, qui n’avait trouvé
dans sa vie, au-dessus de son attente, que des mers, des montagnes,
le lion d’Ali-Pacha, un tigre de la ménagerie d’Exeter,
deux ou trois femmes, et qui se plaignait d’avoir toujours trouvé
la peinture au-dessous de la réalité, aurait mis cette
toile de M. Ziem à côté de ce lion, à côté
de ce tigre, à côté de ces deux ou trois femmes.
________
GALERIE
DE GAUCHE
ALIGNY.
— Poussin, dit-on, agrandit la nature, pour la faire aussi grande
que son cœur. La nature sans doute fut humiliée de n’être
pas trouvée assez grande ; elle bouda l’artiste qui se
méfiait d’elle et ne posa jamais pour lui. Que ce soient des
dryades ou des pasteurs grecs, qu’il jette par les champs, ce sont
toujours les mêmes lauriers-roses plaquant dans le ciel leurs
feuilles digitées ; ce sont toujours les masses nobles
d’une campagne conventionnelle, des collines de tradition, des
réduits bocagers, où Le Nôtre passera. Et les
Anglais avaient beau nous dire Shakespeare ; la Hollande,
Ruysdaël ; Hobbema, Berghem, nous continuâmes un
siècle à mettre à la nature le manteau de nos
tragédies. Claude Lorrain tira un feu d’artifice dans les
décors du Poussin, et ce fut tout. — La main aux dames !
C’est le Départ pour Cythère, pour les îles
fortunées, les bosquets amoureux, les ombrages bleus et
rose-pommelé. Arlequin chassa les faunes à coups de
batte. À ces fêtes improbables, le paysage devint
impossible ; et les arbres, et les fontaines, et les allées
ombreuses, et les cimes perdues, et les parcs enchantés, et
les sites féeriques firent leur entrée sur un air de
chacone, conduits par le maître de ballet de la comédie
italienne, Antoine Watteau. — Puis vinrent les paysagistes de bonne
foi, qui risquèrent à se crotter, qui allèrent
un peu au-dehors, qui peignirent même un peu ce qu’ils
voyaient, qui s’émancipèrent du droit de toutes les
beautés qu’ils percevaient, qui trouvèrent l’herbe
drue et bellement verte, les arbres assez noblement feuillus et
branchus, les lignes de toutes choses toutes superbes de naïveté
et de simplesse ; — école du xixe
siècle inaugurée au xviiie
par Vernet, qui commença à regarder, par Lantara, qui
commença à voir. — Mais qu’importent vraiment à
M. Aligny, Vernet, Lantara, et Dupré, et Troyon ? M.
Aligny croit au paysage historique. Il croit qu’il y a dans la
nature des rotures et des mésalliances ; qu’il faut
attacher les feuilles par paquets comme aux boutiques
d’herboristerie ; que le paysage enfin doit s’inspirer de la
noblesse du fait qui s’y passe, et qu’il doit s’y intéresser
par la dignité de son allure, les grandes lignes et
l’architecture héroïque de ses plans. — C’est un
peu l’histoire des chevaux de Jules Romain, qui, selon la remarque
de M. Charles Blanc, semblent prendre part au concile. M. Aligny n’a
qu’un tort, selon nous, c’est d’avoir voulu faire la preuve de
ses opinions par les numéros 3, - 4, - 5.
BONVIN.
— Les sujets de M. Bonvin, naïfs et naturels, simplement
conçus, heureusement rendus, nous remettent en mémoire
ce mot du vieux Montaigne : « La poésie
populaire et purement naturelle a des naïfvetés et des
grâces par où elle se compare à la principale
beauté de la poésie parfaite selon l’art, comme il se
veoid es villanelles de Gascoigne. » Ne demandez à
M. Bonvin ni chatoiement ni strepito.
C’est le peintre des salles d’asile tranquilles, aux murs
sobrement crépis, aux lumières tamisées, aux
lignes simples votées par une commission municipale, aux
couleurs monochromes ; c’est le peintre des sœurs de charité,
des petites filles rougeaudes, aux robes bleues ou brunes. Ce qu’il
doit vous donner, et ce qu’il vous donnera, c’est la vérité,
la simplicité, le sentiment. — (140) La
Classe des petites. Au-dessus
de la porte est écrit : Première classe. La sœur
est assise sur une petite estrade, devant une table couverte de serge
verte, et lit un devoir. Sur le premier plan, une petite fille, les
mains derrière le dos, un fichu rouge sur le cou, semble
attendre le résultat de cette lecture. Espérons qu’on
ne la fera pas mettre à genoux comme celle-là, sa
camarade, en robe gros bleu, l’air contrit et les yeux à
terre. Sur le banc adossé au mur, une petite fille, une
monitrice sans doute, à côté d’une petite amie,
l’aide, — non pas encore à penser, — mais à
épeler. Dans le fond, la porte à demi-ouverte laisse
entrevoir un panier sur une planche, le panier du goûter. —
(139) La Charité
(appartient au Ministère de l’intérieur). Sur un
escalier, une sœur à coiffe blanche, à rabat blanc, au
grand tablier blanc, au gros chapelet descendant le long de la robe
grise, à la figure maigre et macérée, distribue
une soupe qui fume. Derrière elle, une autre sœur tient une
large bassine. C’est le matin. Les femmes du faubourg, en
serre-tête, en bonnets, en fichus jetés en fanchon sur
la tête, en casaques et en jupons, un maigre tartan au dos, se
pressent, se serrent et tendent la main, chacune, ou peu s’en faut,
un petit marmot dans les bras ou se traînant à la robe.
Les bleus passés, les étoffes usées, les
moutards embroussaillés de cheveux ; les cabas rapiécés
de morceaux de cuir ; les têtes de vieilles femmes
résignées et attendant, leurs tasses à la main ;
les mères impatientes, — non pas pour elles ; les
casaquins roux et élimés ; les bonnets en
percale ; le grand mur grisâtre et d’un brun terreux,
percé d’une seule fenêtre grillée ; tout
cela est venu d’une grande vérité. Toutefois, nous
reprochons à M. Bonvin de tenir ses carnations sales, de ne
pas débarbouiller, de partis pris, les petits personnages de
ses scènes scolastiques, de chercher les éclats de
couleur sans franchise, d’afficher une uniformité de tons
sourds, d’éclairer avec une lumière de cinq heures du
soir en hiver ; enfin, de ne pas assez se rappeler que son
maître Chardin a toujours tenu sa palette propre, et que, dans
ses bons tableaux, les chairs sont lumineuses, et que les ombres
blondes ne trouent jamais la toile. Nous dirons encore à M.
Bonvin, pour le lui rappeler, — car il le sait, — que ses toiles
ont des négligences, des abus de facilité, et que
certaines figures de fond sont fort désappointées de
n’être pas peintes un peu davantage.
C’est
un regret pour nous de voir M. Bonvin abandonner son premier maître
pour passer à l’école de Pierre de Hooghe, dont il
exagère les défauts et le manque de lumière.
BOULANGER
(Gustave)
(154). — Démocrite
enfant. Sur un gazon, un
enfant brun, les coudes sur les genoux, le menton appuyé sur
les mains ; au fond, la mer ; au-dessus de la mer, un ciel
tendre avec des traînées de taches violâtres. Un
essai académique d’allégorie psychologique.
DESHAYES
(348). — Paysage du Dauphiné où les qualités
du coloriste gris tendre se retrouvent tout entières, mais
dans une composition moins heureuses que toutes celles que nous
connaissons de lui.
DUBUFE
(Claude-Marie)
(378). — Un Taureau et une
Vache ; site de Basse-Normandie.
Véritable dessus de buvard écossais, avec des lumière
en nacre.
FRANÇAIS
(499). — Une Coupe de bois. — M. Français se plaît
aux effets d’automne. Il aime les éclats de verdure amortis
et perdus en teintes fauves, les arbres dépouillés aux
mousses jaunes, les feuillages mordorés. Il aime les ciels
froids, ne montrant qu’une langue bleue au milieu de nuages
ardoisés. C’est ce ciel froid, cette végétation
mourante, que M. Français a mis dans sa Coupe
de bois. Le feuillé a
perdu sa première densité ; l’air circule
librement dans ces masses, que la chute des feuilles commence à
faire aériennes. Les branches s’accusent, les allées
s’enfoncent, les percées se préparent. Un bouquet de
feuilles d’or s’agite, bruyant, au squelette tortillard d’un
arbre mort. Le tapis vert des terrains s’enterre sous l’humus
roux qu’amoncelle la feuille desséchée. C’est une
peinture sage, serrée, sans empâtement, mais vraie, mais
tout imprégnée de ce sentiment de tristesse, qui vous
prend à traverser les grands bois par le mois d’octobre, à
l’heure où le bûcheron ramasse ses instruments. —
(500) Le Soir.
Un feu d’artifice de nuages roses, orangés, violets, sur un
ciel de turquoise pâle ; les masses de verdure du fond
sont toutes glacées de tons pourprés, et les arbres, et
les eaux, et le ciel, tout se fond dans les lueurs chaudes d’un
embrasement. De l’angle d’un temple en ruine, placé à
gauche, descend et s’effiloque tout un premier plan de
broussailles, faisant zigzaguer sur le ciels leurs tortils d’un
vert éblouissant. Une canéphore remonte le coteau et
découpe une blanche silhouette sur ce ciel d’apothéose.
— Encore un thème favori de M. Français, un refrain
de son talent : des saules, de l’ombre, et sous les saules et
dans l’ombre, deux amants, deux heureux. Des parfums de populage se
promènent sur la rive fraîche. La prairie, à
peine mordue d’un étroit rayon de lumière, est toute
pleine de verdure, du vert froid d’un pâturage du nord. Les
saules font dôme. À l’horizon, à travers les
colonnades torses des saules excoriés, on aperçoit le
ciel tranquille et son azur endormi. C’est tantôt Bougival,
tantôt Meudon ; c’est toujours le poème de
l’Amour au bord de l’eau, de l’ombre et de la nature complices,
du baiser de la rivière qui baigne ses bottines, à
l’insu d’elle-même, aux chants des oiseaux. Tous ces
couples qui s’envolent de Paris, par toutes les barrières,
les jours de fête, affolés et sautants, M. Français
les suit, sa palette en main, les suit et les suivrait au bout du
monde, iraient-ils un peu plus bas que Sèvres. Et quand ils
croient que personne ne les voit, pas même le soleil, que
personne ne les entend, pas même la Seine, M. Français
est là qui peint ces amours au fil de l’eau, qui peint son
n° 501, — Sous les
saules.
GENDRON
(529). — Tibère à
l’île de Caprée.
— Le Trimalcion de Caprée a pour oreiller le ventre d’une
femme dont le genou arrête sa main gauche. Son autre main pose,
crispée comme une serre, sur le front blanc et la chevelure
blonde d’une autre femme qui dort, la bouche entr’ouvertes avec
un sourire d’argent. Tibère abandonne une de ses jambes, qui
déborde le triclinium,
aux mains d’un petit Égyptien, un pédicure
d’Alexandrie, Alexandrina
merces. La couronne de roses
qui se fane à ce front décharné, les sourcils
rapprochés, le nez busqué et vulturin, la bouche aux
deux coins baissés et sans lèvres ; à
chaque côté de la bouche une prise de rides profondes,
et toute l’inerte lassitude du corps, disent les débauches
de sang, un ennui de vivre et de pouvoir. C’est un regard sans
pardon, c’est une tête sans remords. La symphonie chante et
monte ; Tibère reste implacable, l’œil muet, tournant
le dos et la pensée à ceux qu’on voit là-bas
jeter à la mer. Le galbe des deux femmes, l’une brune,
l’autre blonde ; la pose pleine de chatterie de la dernière,
dont le bas du torse se dérobe dans l’ombre, sont d’un
charme et d’une distinction remarquables. L’ordonnance de
l’ensemble, le choix des accessoires, l’économie de la
lumière qui rayonne sur un coin de chair, au centre du
tableau, mettraient M. Gendron au premier rang, s’il pouvait sortir
plus franchement des tons éteints de la fresque. — (530)
Francesca et Paolo passant aux
Enfers. Francesca est drapée
dans un mouvement de grâce et de désespérance ;
le nautonier Caron est d’un beau caractère, la mise en scène
suffisamment dantesque, mais nous avions encore devant les yeux les
ondoyantes figures d’Ary Scheffer. — (531) « Sur les
coteaux, dans les vallons, à travers bruyères et
buissons », à travers les bois, au-dessus des
Fontaines, au travers des feuillages tout transpercés de
filtrées de soleil, dans l’ombre et la lumière, ils
se balancent, ils se poursuivent, ils volent et s’embrassent, et
passent par les berceaux de verdure, les cimes proches de l’azur,
ils passent, ils glissent, les sylphes au pied léger !
C’est midi. Mais « que la langue de fer du minuit parle
douze fois », ce seront les willis, amantes des eaux, qui
danseront au-dessus des lacs et glisseront sur les joncs penchés.
Ce seront les rondes au clair de lune, sur un rythme inconnu, sur une
musique que seul le grillon entend ! Elles se dérouleront,
les willis, sous les pinceaux de M. Gendron ; elles
s’enrouleront comme des couleuvres, penchées l’une sur
l’autre, enlacées et voltigeant sur les vapeurs nocturnes,
légères comme des rêves. Les amours d’Obéron
et de Titania, voilà le vrai poème de M. Gendron. C’est
Puck qui lui nettoie ses couteaux à palette, le matin ;
c’est Fleur-des-Pois et Toile-d’Araignée qui sont ses
modèles. — Mais cette année, c’est Midi. Les
sylphes aériens, l’un surtout, dans une longue robe blanche,
au profil séraphique d’un ange de Fiesole, les sylphes
passent dans la forêt et baignent dans les feuilles dans le
soleil ! Et toujours les étoffes flottent comme des
linceuls d’âmes ressuscitées ! Et en ces fantômes
du jour qui s’aiment dans le prisme émeraudé, c’est
toujours même éthérité.
HAMON
(607). — Comédie
humaine. Un guignol pompéien.
Une Minerve en carton aplatit sur la rampe, à coups de bâton,
un Bacchus pantin fort peinturluré. La poupée de
l’Amour est dûment pendue à la potence. Un cercle
d’enfants est assis au bas de la comédie, les uns avec des
chemises, les autres sans chemises ; ceux-ci en bourrelets,
ceux-là embéguinés, et tous regardent. Les
bonnes d’enfants sont Diogène, Virgile, le Dante, qui prend
des notes, Homère, peut-être bien Henri IV, peut-être
bien Louis XIV ou le grand Condé ; et dans cette olla
podrida des siècles et
des mondes, des choses et des hommes, entendez les trompettes :
c’est César advenant avec les armées du monde ;
c’est le tonneau du cynique qui heurte la Chouette, la Chouette des
Mystères de Paris,
adossée à la baraque, un madras jaune sur la tête,
une aiguille à tricoter dans les cheveux, à côté
des vétérans qui chantent le fameux chant : Mœchum
adducimus calvum ; c’est
la bouquetière de Tortoni qui offre la violette à
Béatrix : « Fleurissez-vous, Madame ! »
Grecs et Romains, et Romains et modernes, et modernes et
contemporains, robes et chlamydes, et Virgile et Eugène Sue !
— Ce cauchemar cosmopolite et chronopolite, qui semble calqué
sur ces pièces de vers du xviiie
siècle, appelées galimatias, — originale poésie
où Louis XV madrigalisait Esther, où Sémiramis
séduisait saint Luc, — est éclairé d’un jour
d’éclipse. Deux teintes seules, le jaune blafard et le
violet, se partagent la palette de M. Hamon. Le dessin est mou,
lâche, flottant. Les enfants, empâtés de contours,
affectent les rondeurs du balustre. La vue est choquée à
chaque objet par d’incroyables inexpériences anatomiques.
Nous citerons, comme exemple, l’Homère et le bras du voisin,
qui soutient un masque tragique. Une dernière remarque :
les personnages de M. Hamon n’ont pas d’yeux ; ils ont l’air
d’avoir une taie grisâtre sur la prunelle ; nous leur
souhaitons sincèrement à tous les ouïes du
poisson, qui guérirent le vieux Tobie.
HOFER
(639). — Une noire chevelure, nimbée de la soyeuse natte que
les mères roulent avec amour sur la tête de leurs jeunes
filles ; un front aux saillies lumineuses ; des carnations
toutes pourprées de ce jeune sang qui court sous cette peau
veloutée ; des yeux bleus estompés de longs cils
noirs ; une bouche ardemment vermillonnée, vous
représentent Mlle
Madeleine Brohan au matin, en déshabillé : un
pardessus de velours noirs, aux revers bleu de ciel, croisant sur la
dentelle d’une chemise discrète. — Pourquoi M. Hofer, dont
le grenu de la chair, dont le modelé large et plein de rondeur
vitalisent les portraits, a-t-il, dans le bas de la figure, laissé
des dessous trop violents pénétrer les glacis et bleuir
le menton des tons d’une barbe fraîchement coupée ?
— Félicitons toutefois la charmante actrice d’avoir eu
l’audace de frapper à la porte de l’école de
Couture, quand les portraits de M. Dubufe ont tant de vogue dans le
monde des jolies femmes.
LACROIX
(Gaspard).
— Les paysagistes s’en vont bien loin chercher des paysages. Les
uns vont en Espagne, — et nous espérons bien un jour faire
comme eux, — et rapportent les murs roussâtres et blancs,
tachés d’ombres de gitanas, les silhouettes de Cordoue, les
désolations de l’Escurial et les figuiers tordus. D’autres
vont en Écosse chercher les verdures humides, les lointains
pluvieux, les fraîcheurs de la nature mouillée. Decamps,
Marilhat, s’en vont en Orient et le rapportent tout brillant, tout
poudroyant, comme ces papillons qu’on rapporterait sans effleurer
son lumineux duvet. Il y a quelque temps, Dupré et Rousseau
s’en sont allés faire prendre à leurs pinceaux l’air
des Landes. D’autres encore s’en vont chercher leurs paysages
dans Théocrite ou dans Baour-Lormian. Et pourquoi si loin
aller, chers maîtres ? Défaites vos malles, et
faites un sac de nuit. La Seine et la Marne et le Morin sont là ;
les saules à la dérive, les jeux d’ombre sur l’herbe,
le ciel en fête, tout le poème vert et bleu, vous le
trouverez là aussi. C’est le n° 737, — Vue
prise sur les bords du Morin (Seine et Marne),
— qui nous fait dire cela. Voyez la belle prairie, touffue,
attrempée par la rivière ; comme les moires de
l’eau, où baigne l’ombre des arbres, frissonnent dans
l’ombre ! Comme là-bas la petite maison blanche,
derrière son rideau de peupliers, sourit gentiment ! Il y
a comme un dimanche dans cette idylle sur toile. — Maintenant que
M. Lacroix a découvert le Morin, il jettera aux orties, nous
l’espérons, les Mercure
endormant Argus ; il
continuera de chanter les naïades inconnues de la pauvre petite
rivière. Nous lui indiquerons, s’il veut, tout près
de Couilly, une sorte de ravine, appelée la Vallée du
Diable, tout emmêlée d’arbres s’enlaçant l’un
à l’autre comme dans une forêt vierge, et qui s’en
va jeter au Morin un petit ruisseau qui chante au fond, sur un lit de
cailloux.
LAUGÉE
(776). — Siège de Saint-Quentin. — Une furieuse
dégringolade, un chaos d’armes, de blessés, de
soldats, de reîtres, qui glisse, qui se cramponne, qui perd
pied, qui croule ; tout en bas, contre le cadre, un homme, qu’on
voit de dos, en jaune, le justaucorps déchiré, lancé
dans le vide, qui empoigne une pierre, s’y retourne les ongles, et
tombe ; au-dessus de lui, un autre, renversé sur le
coude, brandissant un tronçon d’épée, ajusté
et de près, et qui va le rejoindre ; et la mêlée,
et les arquebusades, et la muraille qui s’effondre, et les
poitrines qui saignent ! — Tous les personnages de M. Laugée
sont d’un superbe lancé. Il a précipité son
avalanche avec une grande fougue ; tout le monde reconnaît
l’entraîné et l’emporté de son culbutis. En
dehors des qualités d’agencement, M. Laugée peut
revendiquer des qualités de coloriste, et du meilleur
coloriste. Sa toile a une fleur, un agrément de tons
délicieux. Le gris, le jaune soufre, le bleu tendre, le rouge
carmin, qui dominent, se marient harmonieusement par tout le tableau,
lumineusement égayé.
MOREAU
(Nicolas)
(937). — Frisette,
jument demi-sang. Une jument dans sa box,
un petit bouledogue jouant dans la paille à côté
d’elle, aussi adroitement touchée qu’une étude
d’Eugène Lami. M. Moreau est en droit d’illustrer, lui
aussi, le Livre d’or des gloires chevalines.
NOËL
(968). — Vue prise en
Bretagne. — Sur un rocher
gris qui mouille dans l’eau, un grand bouquet d’arbres monte dans
le ciel bientôt crépusculaire. La rivière
s’enfonce dans le fond, bleuâtre et froide sous la verdure.
M. Noël a voulu rendre ces effets de soleil couchant qui
prennent un arbre à mi-hauteur, et l’éclairent
jusqu’en haut, en traçant sur tout le massif, à
l’endroit du passage de la lumière à l’ombre, une
ligne nette, précise, et comme tirée à la règle.
Le parti pris du clair et de l’obscur, le contraste de tout le bas
du tableau déjà frais de la nuit, avec le haut doré
des adieux du soleil, sont étudiés, sont réussis.
OUVRIÉ
(Julien).
(978) — Vue prise à
Londres. — (979) Le
Château de Windsor. —
(980) Vue de l’église
d’Hastings. — Que M.
Julien Ouvrié revienne bien vite à l’aquarelle !
Il n’est que temps.
RICHAUD
(1094). — Saint Sébastien.
— Belle étude anatomique d’une chaude couleur et d’un
pâteux de pinceau gras et hardi.
VIGNON
(1249). — Dans le demi-jour d’une cuisine, une grosse fille, de
cette touche franche et carrée qu’a Béga, passe le
torchon sur de la faïence. La lumière glisse, argentée,
sur les assiettes essuyées. La robuste laveuse, tout
embesognée, n’a l’air de regretter aucune baronnie et n’a
rien sans doute de la mauvaise humeur de Cunégonde, dépaysée
aux cuisines. Notre laveuse est tout à son ouvrage, et ne se
retournerait pas, même à entendre Radichio, le Radichio
du Philosophe
d’Arétin, s’écrier : « Quant à
mon goût, tout est niaiserie, excepté vos grosses joues
cramoisies ! »
__________
GALERIE
DE DROITE
BESSON
(Faustin)
(102). — Jeunesse de
Lantara. — Ce n’est plus
l’orgie de Wattier, le régent qui trinque, les portes
fermées, pour qu’on ne laisse pas entrer la France, cette
pauvresse ; ces soupers gigantesques et monstrueux où le
squelette d’argent de Pétrone était remplacé
par une duchesse servie dans un plat de cresson, où tous
traduisaient de si charmante façon le : Quam
homuncio nil est, où
les paroles se disaient si près de l’oreille qu’elles
semblaient des baisers. — Jupes rayées, mines grivoises,
faces rubicondes, moine pansu et paillard, le garde-française
traditionnel, — rien ne manque au tableau de M. Besson de ce xviiie
siècle à la Shlesinger, qui court les ateliers après
avoir couru tous les vaudevilles. M. Besson a voulu manier la boîte
à mouches des populaires gaietés. Un Ramponneau de
décor, un violon qu’on racle, les demoiselles, — peut-être
rubanières chez Beaulard, les messieurs, — peut-être
peintres : l’un dessine, — peut-être amoureux :
tous regardent ; les verdures qui frissonnent sur les branches
d’arbres aux mesures de la courante ; ce gros vieux père,
le nez moucheté et embubeleté de rubis, l’œil
heureux, la main caressant le broc bienfaiteur ; ces
ritournelles, ces désirs, ce jardin, cette triple chanson de
la musique, de l’amour et de la nature, — tout cela n’est pas
venu. M. Besson a échoué à vouloir faire le roi
d’Yvetot aux Porcherons. Cette grande toile de boudoir, qui a l’air
d’une toile de Giraud, peinte par Verdier, est tripotée de
tons vifs et violents sans sourdine. Les figures, invraisemblablement
imbriquées dans cette mosaïque crayeuse, font crier le
tableau d’un bout à l’autre. Sans doute, M. Besson a
certaines qualités de coloriste. Il égratigne une
étoffe avec autant d’audace que de bonheur. Les empâtements
le connaissent. Sa couleur du jour sur le tonneau à gauche, on
la dirait prise sur la palette de Diaz. Mais les qualités de
coloriste de M. Besson ne compenseront jamais, selon nous, la
conception vulgaire de son opéra-comique.
BLIN
(122). — Des fonds vaporeux ; mais toutes les rugosités
granitiques des roches de premier plan adoucies, corrigées,
blaireautées.
COIGNARD
(272-273). — Il vous est peut-être arrivé, — une
fois dans votre vie, — de manger chez un grand personnage, dans
d’affreusement belles assiettes de Sèvres moderne,
historiées de pâturages. Les effets de soleil de M.
Coignard ne vous ont-ils pas fait souvenir des Paul Potter de
porcelaine ?
COURDOUAN.
— M. Courdouan a éclairé son n° 295, le
Soir sous les pins, d’un
feu de Bengale. — Que nous aimons mieux cette limpide marine de la
Maison-Carrée : la rade de Toulon, un fouillis de
barques, un entassements de filets, un monde fourmillant de pêcheurs
sur les canots, dans la mer, sur les roches ; des arbres à
troncs tourmentés d’où s’échappent des
fusées de branches, et pour dernier plan, une mer
bleuissante !
DELESSARD
(330). — Une étroite gorge s’enfonce entre deux murs de
roches grises qui poussent leurs pitons au ciel. Au bas une tribu
d’Indiens campe dans la broussaille. Une fumée bleue monte,
légère. D’une des parois ardues file, pour s’ouvrir
en éventail et les branches comme dessinées sur un fond
d’or, un arbre aux grappes de verdure cernées du rouge
orange d’un soleil couchant. La couleur grisâtre, les
fissures, les ressauts, les éraflures, les exfoliations, les
cassures, tout l’accidenté rocheux, donnent à la
Gorge des Cat’s-Hill
— où se retrouvent les qualités de M. Ballue, moins
le papillotage, — tout le charme et tout le sauvage d’un décor
de Cooper.
DESJOBERT.
(349). — Un scieur de pierres, entouré de pierres sciées
ou à scier, au grain lâche et sans éclat, puise
d’une main indolente l’eau pour verser où la scie mord. Le
paysage est froid, septentrional, abandonné, désolé
comme un daguerréotype des boulevards extérieurs. Trois
arbres rachitiques agitent une centaine de feuilles à eux
trois, au bout de leurs perches tordues. Les terrains jaunâtres
et misérables, dépouillés de terre végétale,
s’étendent sobrement brossés. Le ciel, bleu, froid,
est tout frotté de nuages gris. Le manœuvre travaille en
homme qui est payé à la journée, et qui trouve
la journée froide et longue. Homme, pierres, arbres, ciel,
terrain, tout a été pris sur nature, tout à les
qualités d’une étude vraie. Ce sont bien là
les durs travaux de l’homme du peuple, en plein air, sous nos
tristes latitudes.
LANDELLE
(760). — Nous allions oublier M. Landelle. Ce n’est pas que M.
Landelle n’ait dépensé dans celle de ces Béatitudes
qui porte pour épigraphe : « Bienheureux ceux
qui ont le cœur pur, parce qu’ils verront Dieu ! »
du talent et de la distinction. C’est une très jolie chose
que la tête de la jeune femme à robe rouge éclairée
de jaune dans les lumières ainsi qu’une robe de Rubens. —
Mais faut-il le dire ? selon nous, la peinture religieuse n’est
plus possible maintenant : oui, la peinture religieuse des
siècles croyants, cette peinture convaincue et recueillie
comme la prière, elle est morte avec ce qui est mort. L’art
gothique, quand il est remonté au ciel, a emporté dans
son manteau la peinture catholique. Saint Pierre est un simple païen,
et les Vierges de Raphaël, et les Charités, les
admirables Charités d’André del Sarte sont déjà
plus femmes que Vierges : elles sont belles. Ce ne sont plus les
Mères de Dieu trouvées dans l’oratoire. Les seules
Vierges sont les Vierges de Memling. Aujourd’hui, en notre xixe
siècle de foi constitutionnelle, on ne peut pas plus faire un
tableau religieux que bâtir une église. Qu’on essaye
l’une : on aura Notre-Dame-de-Lorette. Qu’on essaye
l’autre : il viendra sur les toiles des images de kepseake.
Que le peintre s’en rende compte ou non, il est toujours, comme le
poète, écho. Il a beau s’enfermer en son cœur et
s’écouter lui-même, c’est encore la voix de son
siècle qui parle en lui. Toujours le courant des idées
qui l’entourent l’emporte à son œuvre. Voyez la
corrélation et le superbe enchaînement des choses. En
peinture, le xve
siècle s’appelle Van Eyck ; le xviie,
Poussin ; le xviiie,
Watteau ; 93, David ; 1800, Gros ; 1830, Delacroix ;
1848, Couture. Plus n’est le temps des Notre-Dame de Paris, plus
n’est le temps des Agneaux mystiques. — Notre moderne peinture
vient de Rembrandt : elle est athée et matérialiste.
— Plus n’est le temps des chrétiennes modesties où
le peintre mettait au bas de ses œuvres : als
ickh Kan, comme je puis ;
et dans nos ateliers sans buis bénit, les pinceaux ne
s’agenouillent plus. — Maintenant, regrettons-nous le symbolisme
mystique de la peinture ? Non ; et nous dirons avec un
critique, — fort admirateur des vieux symbolistes au reste : —
« Les symboles dans le vivant domaine de l’art occupent
la dernière place. » Non ; à la plume,
l’idéal ; au pinceau, le réel. La route est
fausse des allégories, des croyances qu’on essaye de faire
palpables aux yeux ; la route est fausse de vouloir mettre une
idée dans une ligne, une idée dans une fleur, un mythe
dans une toile. Orsel est mort à ce métier-là.
LEGRIP
(804). — Vue prise à
Neuilly-sur-Marne. — M.
Legrip relève d’une touche originale ces bords tristes de
nos rivières parisiennes, ces bords tout pleins d’usines,
rivages pelés, plats, maussades, avec un arbre de trente pas
en trente pas sur le chemin de halage, une île avec un bouquet
de verdure de loin en loin, rivages où les fabriques donnent
la main aux fabriques, cheminées de briques aux fumées
noires, bouchons barbouillés de rouge, casernes industrielles,
masures rapiécées de planches, littoral avare, tout
encombré de bateaux mariniers et de travaux de débardeurs.
LOUBON
(849, 850, 851). — Les voilà, ces terrains brûlés
des steppes méridionales ; les voilà, ces
calcaires poudreux, ces dalles grisâtres et cendrées,
desséchées comme un lit de torrent, comme la rive du
Gardon sous le pont du Gard, avec un lacis d’ornières et de
crevasses jaunes ; le voilà, cet azur rayé de
blanc ; la voilà, à l’horizon, la Méditerranée
bleue ; le voilà tout ce pays d’Aigues-Mortes et des
Cabanes. Qu’elle se déploie maintenant, la caravane de
moutons et de béliers ! Qu’ils sautent, qu’ils
jappent, les chiens blancs au grand poil. Que de loin en loin on voie
sur cette houle laineuse dominer quelque mulet chargé
d’outres, de barils et de gourdes ! Que les béliers
marchent en pionniers, une sorte de collier au cou avec un pot et une
pierre après pour sonner le chemin ! En marche, chevaux
et moutons, et bouquins ! En marche, l’immense troupeau !
Et que ce soit le départ ou le retour, qu’on s’en aille ou
qu’on revienne, M. Loubon lève toujours avec le même
talent ses tourbillonnements de poussière blanc-doré.
Il plaque toujours aussi vigoureusement les ombres sur le terrain
fendillé. Il fait lever toujours aussi léger, en
colonnes balayées, le sol friable et le sable tamisé
des collines grises. Que ce soit le Troupeau
en marche ou le Souvenir
du Var, que le gros chien
blanc tire la langue, fatigué de sa garde, que la brebis reste
en arrière avec son mouton, et qu’on voie là-bas sur
une langue de verdure, des maisonnettes d’argent, ou bien que
chiens et brebis et moutons se pressent, se bousculent et s’avancent
pêle-mêle, ou que ce soit une tranquille marchée
de bœufs ou une femme au fichu rouge en tête du convoi, —
c’est toujours les chaleurs et les réverbérations et
les blancs poudroiements du Midi.
LUMINAIS
(859). — Pêcheurs de
homards. — Une mer ardoisée
qui jette sa poussière humide aux dentelures des rochers, et
fait une bruine lumineuse sur fond sombre ; des granits luisants
de mouillures, tapissés d’algues trempées et
pendantes ; au milieu de ce paysage, tout bretonnant, un groupe
de jeunes Bretons. L’un, agenouillé à terre, tenant
d’une main, aplati au sol, un homard qui se débat, de
l’autre enfonçant une pince de fer dans une fissure de
rocher ; son camarade, debout, fait levier des deux mains ;
une petite fille, la chemise déchirée, une folle
chevelure blonde se dénouant au vent sous une coiffe bleue,
regarde et sourit. Il y a du goût dans l’ordonnance du
groupe, une habileté incontestable dans les terrains ;
les touches s’assemblent les unes près des autres sans se
noyer ; les carnations vivaces et comme fouettées de
l’air salin s’emportent en cette fleur de santé et de
coloris qui fleurit aux joues des enfants de l’Océan ;
les vieilles étoffes grises, bleues, rouges, des braies, de la
jupe, des vestes, sales, fatiguées, rapiécées,
viennent bien sur le gros grain de la toile conservé et à
peine recouvert. La critique, si elle voulait être sévère,
n’aurait guère à reprocher à M. Luminais que
le manque de relief, un peu de lourdeur dans le dessin, surtout dans
les extrémités, un abus d’yeux pochés, un abus
de tons sales dans le dessous de ses figures. — (860) Assis sur la
berge, appuyé sur la grande gaule de saule
brun, un vieux pâtre de
Tréguier
qui a chanté bien des automnes aux enfants l’Aliké,
regarde longuement, dans le lointain noir d’orages, ses brebis
blanches. Le vieux pâtre, la tête tournée vers la
lande, ne présente qu’un profil de barbe et de cheveux :
figure sans âge et mélancolique que ce paisseur !
Decamps lui ferait volontiers ramener ses troupeaux emboués et
battus de pluie.
PALIZZI
(981). — Des balayures de nuages violets s’éparpillent
dans un ciel de cobalt. Une lumière douce, limpide, éthérée,
illumine toute la toile obscurcie en ses ombres, comme des
brouillards transparents du matin. La verdure tapisse les terrains du
vert tendre des premiers bourgeons. Au loin dans le pré,
là-bas, il se traduit ce vieux chant populaire :
Voici
le temps nouveau de retour avec le mois de juin, le temps où
les jeunes garçons et les jeunes filles s’en vont promener
ensemble.
Les
fleurs se sont ouvertes aujourd’hui dans les prés, et les
cœurs des jeunes gens aussi, en tous les coins du monde.
Voici
que les aubépines fleurissent et répandent une agréable
odeur, et que les petits oiseaux s’accouplent.
Venez
avec moi, douce belle, vous promener dans les bois ; nous
entendrons le vent frémir dans les feuilles.
Et
l’eau du ruisseau murmurer entre les petits cailloux, et l’oiseau
chanter gaiement à la cime des arbres.
Venez
avec moi, douce belle, lui dit le jeune homme sur les lèvres,
— au loin, dans le pré, là-bas. Au premier plan se
groupent, ainsi qu’en une entrée de l’arche par
Castiglione, des chèvres qui se lutinent, un dindon qui fait
la roue, des poules qui courent dans la pose coquettement penchée
d’une patineuse, un âne qui braie, tous accueillant le retour
du printemps, tous accueillant le retour de l’amour, de cette joie,
de ces coquetteries, de cette fébrilité amoureuse qui
s’emparent de la création. Ce poème de Lucrèce
est grassement et largement peint ; les terrains ont le dru de
l’herbe feutrisée ; les animaux, peut-être
coupables d’un certain manque de proportions, semblent pris sur le
fait ; — et puis il fait du printemps dans cette toile. —
(982) Une troupe de béliers agglomérés se
pousse, se frotte, saute, joue de la tête. Il en est un qui
jette un long bêlement au ciel ; un autre fait la sieste
en vrai lazzarone ; un dernier, jeté comme une vedette de
Salvator, monte la garde autour de ces ébats. La science du
dessin, la façon du laineux, du frisé, du tassé,
du tire-bouchonné des paquets filamenteux de la toison, la
couleur gris sale tout inondée de graisse, la vérité
des têtes, la physionomie méditative des plus vieux de
la bande, mettent M. Palizzi au premier rang de nos peintres
d’animaux.
PASCAL
(991). — Vue prise au
Jean-de-Paris. — Pastiche
heureux des toiles désolées d’Everdingen.
SERVIN
(1163). — Intérieur
d’alchimiste. — C’est
le sujet consacré ; l’alchimiste près d’un
fourneau, entouré de cornues piquées de lumières,
de tubes, de bassins, de livres, de fioles multicolores. Tout ce
mobilier occulte, ce fouillis de cuivre et de verres, de flacons et
d’alambics, de tubes, de serpentins, de récipients, M.
Servin l’a fort habilement traité : les cuivres
reluisent, les résidus sanguinolents s’allument, les
cristaux s’étoilent, tous à leur plan. Cela est d’un
bric-à-brac très abracadabra, et encore d’une très
bonne touche de pinceau. Mais que diable M. Servin est-il allé
faire dans cette composition passée en proverbe, où le
poncif s’impose aux plus jeunes et aux plus vieux coloristes ?
Que ne nous donnait-il plutôt l’intérieur de cette
pharmacie où il est allé travailler pour son tableau,
cette esquisse toute simple, avec les garçons préparateurs
en tablier, fatrouillant et perdus dans les cornues et les alambics ?
— M. Servin, qui, malgré son tableau quasi historique, est
peut-être un des avenirs de notre jeune école de
paysage, n’est pas homme, nous croyons, à rester dans une
voie battue. Nous lui crierons : Courage ! et à
l’année prochaine !
YVON
(1270). — Un ange déchu. — Sur des tranches de granit
violacées, un grand ange charnu est assis « aussi
nu que l’hiver », le corps incliné en avant, la
tête penchée, le bras droit appuyé sur le roc.
Derrière lui, ce sont des flammes rouges, « un
vaste abîme sans fond, sans limite, tout plein de soufre
ardent, dont la flamme courroucée et la chaleur dévorante
fondraient la plus dure pierre à aiguiser ». Les
tons ignés se dégradent en un fond émeraude
pâle, sur lequel se détachent, maigres et ébarbées,
les ailes du séraphin déchu. L’académie de M.
Yvon n’a rien de l’épique de Michel-Ange, rien de l’épique
du Dante. Pourquoi M. Yvon ne nous donne-t-il pas de ces beaux
dessins de désolation et d’épouvantement, des mers
mornes où ne surgissaient que des mains crispées ?
Pourquoi ne s’est-il pas tenu à ces beaux dessins, crayonnés
de noir, éclairés de lueurs funèbres, à
ces dessins de l’éternelle douleur, dans un ciel sans
étoiles ?
________
GALERIE
DU FOND
________
BRION
(184). — Le Chemin de
halage. — Un ciel
faiblement azuré se dégrade à l’horizon en
teintes d’or pâle. Des fonds d’arbres violets aux masses
indécises et flottantes épandent dans des eaux nacrées
leurs ombres molles. À droite, une petite chaumière aux
tuiles roses se masque d’arbres aux découpures noyées
et vagues. Une jolie verdure tendre, fraîchie de rosée,
envahit sa palissade. Trois hommes avec une longue ombre allongée
devant eux, tirent péniblement le bateau auxquels ils sont
attelés. Le premier, le chapeau sur la figure, sa veste
blanche cerclée d’une ligne de lumière d’un piquant
effet. — M. Brion a rendu con
amore les matinales luttes du
soleil, lorsqu’il commence à balayer de sa chaude lumière
ces voiles blancs qui enveloppent la nature comme d’un tissu de
fils de la Vierge.
Il a rendu ces teintes gorge de tourterelle des lointains, ce vague,
cette indécision, cette absence de lignes, cette figuration
cotonneuse, le brouillard humide, tout ce moment du jour trempé
de lueurs emperlées. Sa toile est un daguerréotype
réussi du matin.
DESGOFFE
(345). — Sur un terrain bouleversé comme un lendemain de
cataclysme, chaos granitique raviné d’effondrements et
d’éboulements, coulée de lave qui a gardé sous
des tons gris les dessous ignés d’une éruption
volcanique, se dressent, d’entre les rocs fissurés, quelques
arbres au feuillage grêle et grillé comme la floraison
du tilleul. La noire silhouette d’un anachorète se détache
d’un ciel incendié.
DEVILLY
(360). — Au premier plan, ce sont des Arabes, les mains liées
derrière le dos, Turcs en burnous, celui-ci en foutah rayé
de bleu ; à côté un cheval avec une selle
marocaine relevée d’agréments verts, où sont
accrochés des yatagans. À droite on voit grimper nos
troupes ; les képis rouges s’étagent les uns
au-dessus des autres. Au fond, sur une rampe granitique qui côtoie
les rocs à pic, toute la cavalerie lancée au galop
rayonne dans la poussière. Le tableau de M. Devilly est bon de
composition et d’effet. Les plans fuient, les soldats montent, le
lointain poudroie, les clairons sonnent, les Arabes s’effarent
là-haut sur les montagnes : tout cela d’une grande
vérité et d’un grand mouvement. Sauf le cheval du
premier plan, tout le tableau est bien touché. Le type des
chefs des O-Si-Yaia-Ben-Thaleb-Sa est parfaitement exprimé…
Pense-t-on que M. Guizot, dans son Salon de 1810, ait demandé
sérieusement, devant la Révolte
du Caire, si Girodet n’aurait
pas dû diminuer la laideur de ses Arabes ?
DUVEAU
(411). — Un îlot de rochers sort d’une mer qui roule des
eaux lourdes et vertes. Le ciel pâle est zébré de
langues violettes, des naufragés sont là en proie au
désespoir, en proie à la faim. Il en est qui luttent
encore ; l’un s’élance au plus haut de
l’escarpement ; d’autres hèlent d’une voix
fiévreuse une voile qui ne paraît pas ; un
vieillard, retenu par un jeune enfant, semble vouloir se précipiter
dans la mer. D’autres, mornes et découragés,
attendent la mort. Il en est un vu de dos, accroupi, affaissé,
résigné, les cheveux tombant sur la figure, une vareuse
grise sur les épaules, les bras noués autour des
jambes ; c’est la tranquillité suprême du
désespoir. Il en est un autre, les yeux rougis, les deux
coudes sur les genoux, les deux poings dans les joues, qui rappelle
la sombre tête d’Ugolin, entrevue par le Dante. Les femmes
sont mortes ou mourantes. La femme à la jupe rouge, à
la gorge découverte, est tordue dans une convulsion anatomique
d’un grand effet ; les bras raidis en avant, avec une main
déjà assouplie par la mort, la tête rejetée
en arrière, les jambes retournées vers la tête.
Tout le corps, contourné en un C, se raccourcit d’un furieux
mouvement, étalant de remarquables qualités de
coloriste. Nous regrettons de signaler dans ce Naufrage
de la Méduse breton,
une absence complète d’unité, un manque presque total
de relief. C’est, pour ainsi dire, dans une composition vide une
série d’académies épisodiques, sans point de
ralliement ; quelquefois des figures de second plan marchant sur
des figures de premier plan, avec toutes sortes d’avances
indécentes à la caricature. Pourquoi, Monsieur Duveau,
des chevelures en visière de casquette à ces gens dont
le vent ne colle pas au corps les vêtements ? — Le n°
412 est une charmante mise en scène d’une superstition
populaire du littoral breton.
GALLAIT
(517). — Derniers honneurs
rendus aux comtes d’Egmont et de Horn par le Grand serment de
Bruxelles. — Il est bon que
les artistes étrangers viennent quelquefois étaler à
Paris. On compare et l’on juge. Dans leur pays, ils ne peuvent
guère se rendre compte au juste de leur valeur. Ils sont
entourés d’admirations faciles. Il est toujours des
applaudissements qui les attendent sur les marches de leurs ateliers.
Leur nom se fait, sans une concurrence, comme leur talent se fait,
sans une critique. Il y a tant d’années que nous humilions
l’étranger à lui faire tourner la face à la
France, ce soleil des arts ! Un peintre compatriote, un peintre
du cru, c’est une revanche ! Belges et Allemands sont si
heureux d’avoir une étoile à opposer à notre
pléiade, si heureux de hisser quelque chose comme un talent
sur leurs piédestaux vides ! — Un Genevois nous a bien
dit, en nous montrant le musée de Genève, que Calame
était le premier paysagiste de ce temps. Il le disait et il le
croyait. — Que donc l’étranger nous envoie ses tenants !
Pourquoi l’école de Dusseldorf, par exemple,
n’enverrait-elle pas à Paris des échantillons de son
faire ? Paris, c’est le tribunal sans appel de toutes les
causes de l’art ! Qu’ils y viennent, à notre
Exposition, les petits et les grands Belges, ceux-là qui
s’essaient à une originalité en copiant Delaroche,
comme ceux-ci en copiant Meissonier, comme ceux-là, les
habiles, qui mêlent dans leur manière Leleux et
Lepoitevin ! Qu’ils y viennent les grands et les petits
Allemands qui fondent école de Michel-Ange, de Raphaël,
ou bien de Van Eyck ! Qu’ils y viennent donc, tous ces talents
de l’étranger qui sont à nos talents de France, ce
qu’est un grand homme de province à un grand homme de
Paris ! Qu’ils exposent à côté de Couture,
de Decamps, de Ziem ! — Je me rappelle encore ce marbre
d’Ariane, éclairé fantasmagoriquement de rideaux
rouges de marchands de vin qu’on montre admirativement chez un
banquier d’Allemagne ; mais, braves gens, le plus petit élève
de Pradier ne voudrait pas mettre son nom au bas de ça !
Voilà le tableau du premier peintre de la Belgique. Qu’est-ce
autre chose qu’une copie bien faible de la manière de Paul
Delaroche, que la mise à nu de tous les défauts du
peintre français, l’atténuation presque complète
de ses qualités de composition, d’ordonnance, d’agencement ?
Comme mérite d’exécution, comme rendu d’accessoires,
les trompe l’œil du Portrait
de M. Pourtalès et du
tableau de Cromwell
sont vraiment autre chose que ce crucifix jeté sur le drap de
velours noir. Chez M. Gallait, les qualités de trompe-l’œil
n’existent même pas dans les étoffes, qui sont
lourdes, sans souplesse, sans élasticité, sans grande
différence dans les lumières, entre la laine, le satin,
le velours. L’homme à la flèche a le corps enroulé
dans une écharpe rouge qui semble une torsade en tôle.
Il n’y a plus rien dans toute la toile de ce coloris que nous
admirions dans le Baudouin de Versailles. Les attitudes, les
expressions, les physionomies, — nous sommes ici dans le sérieux
de l’œuvre — n’ont rien d’émouvant. Dans les poses il
n’y a rien de moralement dramatique ; les têtes lourdes
et communes, travaillées en grand dans le goût de la
porcelaine, sont sans caractère. Il n’y a pas dans tout ce
monde le secret d’une douleur contenue, le secret d’une vengeance
qui se prépare. Ces hommes regardent sans colère, sans
attendrissement de cœur ; c’est une ronde d’épais
buveurs de bière, regardant deux têtes métalliques
peintes en vert, avec un enduit de blanc de plomb aux larmiers. —
Il se trouvait encore des gens pour croire à une autre école
que l’école française. M. Gallait leur a démontré
leur erreur. Nous l’en remercions.
GUDIN.
— dans les nos
592-593, M. Gudin n’est plus que le Ruggeri de la peinture.
HUET
(Paul).
— M. Huet rend d’un savant pinceau ces verdures pâles et
aériennes qui dorment au bord des eaux.
JADIN.
— C’est un Cerf aux abois,
cerné par une meute qui l’étreint, qui l’entoure,
qui jappe et qui mord. La pauvre bête, n’ayant plus où
poser la patte, les bois levés, haletante, moribonde, brame à
la mort. Latrace ! Lafeuillée ! Sonnez, sonnez à
pleins poumons l’hallali de la bête ! — C’est un
louvard lancé dans un chemin creux, renversant à terre
un chien d’un coup de patte, retournant contre les autres, qui le
flairent déjà, la tête et montrant les crocs. —
Dans le n° 679, une dizaine de chiens se faufilent dans un
terrier, le dos bas et plié, le museau devant eux. Ceux-ci se
reposent, prêts à relayer leurs camarades. Le petit
bouledogue du premier plan, les oreilles rognées, bien membré,
et des plis de peau sur les muscles, est charmant de pose et de
naturel. Un homme, au-dessus du terrier, l’oreille collée à
terre, écoute le chien travailler le blaireau. — Les
tableaux de M. Jadin sont de grandes et royales compositions
d’animaux qui feraient merveille en un château, dans la salle
à manger d’un grand louvetier, — s’il y avait encore des
grands louvetiers. Mais, hélas ! notre Oudry, par le
blanc cru et criard, par le zinc dont il lustre l’échine de
ses chiens, prête bien trop au verdict de ce drôle de
jury, qui s’appelle Nadar : Jadin,
ferblantier.
LELEUX
(Adolphe)
(809). — Ligne de maisons rouges de briques, grands vilains arbres
citadins, auvents grands ouverts aux acheteurs, plantureux étals
de légumes, enfants qui jouent, ménagères qui
marchandent, parapluies-tentes abritant la vente, casaquins et jupes
bleus, casaquins et jupes rouges, petits bonnets blancs des
Dieppoises huppés sur le front : cette population
multicolore, agissante, achetante et vendante, blaireautée à
sec dans tout son ensemble, par-dessus la couleur locale de chaque
objet, a cette fonte de coloration, cette confusion, ce miroitement
des foules vues à distance. M. A. Leleux a un talent
merveilleux pour, dans ces multitudes perdues et noyées de
couleurs, faire saillir ici un bonnet, là, tourner une jupe,
plus loin, ouvrir un potiron ; et le blaireau, de nouveau
promené sur les réveillons,
renvoie toujours à un plan éloigné de la lumière
assoupie. — Le peintre des foules mouvementées, des
polychromies vivantes et animées, a peint, dans le n° 808,
une scène du 24 juin. Sous la garde de la milice républicaine,
processionne un défilé sombre et fier d’insurgés,
un pêle-mêle de robustes musculatures et de délicates
charpentes, de blondes têtes et de cheveux blancs, de
bourgerons et de redingotes ; ils marchent, ils s’avancent,
vous rappelant un des frissonnants spectacles de nos guerres civiles.
MEISSONIER
(896). — Homme choisissant
une épée. « Ce
sont gens qui se vattent pour un clin d’uil, si on ne les salue que
par acquit, pour une fredur, si le manteau d’un autre touche le
lur, si on crache à quatre pieds d’ux. » L’homme
de M. Meissonier m’a bien l’air d’un valente
huomo, fils de cette
famille-là, cap de you ! Sa moustache en croc doit
descendre en ligne droite de Balagni, « lou vrabe
Valani ». — L’homme est debout, la jambe droite en
avant, la jambe gauche en retraite. Il a des bouffettes marron à
ses souliers de cuir, des bas incarnadins serrés au genou par
un nœud pensée, un large haut-de-chausses en drap gris, un
justaucorps de même étoffe, relevé de boutons
d’argent, des manches jaunes. L’épée, dont la garde
est dans la main droite, appuie sur la main gauche qui tient le
fourreau. Derrière l’homme, un mur nu. Sur une table, deux
autres épées, dont le pommeau et la coquille reluisent,
un chapeau à plumes jaunes et vertes, un manteau rouge. — La
composition est sobre et heureuse. Cette muraille nue et sans
distraction de tons, cela dit quelque chose comme la fameuse salle
basse de Bouteville, où les bretteurs du temps se réunissaient
le matin, et où l’on trouvait trois choses : du pain ,
du vin et des épées. Tout l’intérêt se
porte sur le monologue muet de l’homme qui interroge son outil. On
voit qu’il a besoin d’une fidélité, et qu’il met
à son examen une attention et une expérience, et que,
s’il joue, il veut laisser le moins possible au hasard. Selon nous,
ce sont ces scènes à un seul personnage que M.
Meissonier réussit le mieux. C’est tout un petit drame dans
ce petit tableau, un drame sur la pointe d’une épée.
— Les souliers et les bas sont le triomphe de M. Messonier ;
il plisse, il fronce les uns sur le cou-de-pied d’un vrai et d’une
touche parfaite, il allume au mieux le cuir des autres. Mais, chose
singulière ! à mesure qu’il s’élève
dans ses bonshommes, il perd ses petites paillettes carrées,
ces lumières accentuées de première main, et,
arrivé aux têtes, il ne trouve plus sur sa palette pour
rendre la chair, la chair humaine, la chair animée, qu’un
pointillé de rouge, de jaune, de blanc et de bleu. Les
épidermes ont l’air d’une tapisserie au petit point.
Jamais le sang n’a couru là-dessous. Les bosses du front, où
mord le jour, M. Messonier semble les piquer de plâtre. La main
gauche de son homme, — pardon de ces criticules, mais ici la
critique, pour être sérieuse, doit porter sur les
détails, — la main qui tient le fourreau montre, selon nous,
de la plus évidente façon, tout le mauvais de ce
procédé. L’ombre projetée par l’épée
sur le doigt annulaire est indiquée par une ligne noir
d’ivoire. M. Messonier semble oublier que dans la nature, sur la
peau, il n’y a pas plus de lumière blanche, rigoureusement
blanche, que d’ombre rigoureusement noire. — 898. Bravi.
Celui-ci, — tête et rageuse et frisée, — est campé
en arrière, l’œil et l’oreille au guet, l’épée
ramenée d’une main, le poing de l’autre main fermé.
Celui-là, qui fait signe d’attendre, est penché à
une serrure. Ce dernier a des bas bleus qui lui montent aux genoux,
la jambe nue du genou à moitié de la cuisse, un caleçon
bleu à crevées, un casaquin gris, des manches
tailladées de crevées couchées l’une sur
l’autre comme des hachures, une coiffe jaune à raies vertes.
Son camarade a des bottines à découpures sur le pied,
une culotte rouge à crevées ; au genou, une
jarretière faite d’un ruban vert. Le justaucorps est en
buffle ; les manches, en velours violet, sont attachées
au justaucorps par des aiguillettes noires à ferrets d’argent.
Sur la tête, une toque rouge et une plume. Il n’y a que M.
Messonier, il faut le dire, pour décrocher aussi bien deux
costumes d’une gravure d’Aldegrever. — 897. Dans un cabinet
garni, au fond d’une de ces tapisseries historiées dont le
peintre encadre volontiers ses personnages, un jeune homme avec une
queue à la catogan, à moins que ce ne soit une vergette
tombant sur un habit noir, est assis dans une chaise Louis XIII, au
dossier garni de vieux cuir chanci. Dans une pose absorbée, la
tête penchée, se mordillant le petit doigt de la main
gauche, — un tic de travailleur, — il écrit, et il est
tout à écrire. Des bouquins, tranchefilés rouge,
sont empilés sur la table. Au fond, une armoire demi-ouverte.
Encore un petit tableau, encore un intérêt. Mais nous
ferons toujours les mêmes reproches à M. Messonier :
le drap, la soie, sont, dans ses toiles, du drap, de la soie ;
pourquoi les chairs ne sont-elles jamais des chairs ? Pourquoi,
quand il y a Gérard Terburg, Gabriel Metzu, — la Leçon
de clavecin, de Gérard
Terburg ? — ne va-t-il pas causer avec eux au Louvre ?
Pourquoi a-t-il toujours à ses pinceaux le souvenir des
pinochades de Mieris, de Dow et de Slingelandt ?
MOREL-FATIO
(941). — Le Prince-Président
de la République visitant, à Cherbourg, l’escadre de
la Méditerranée.
Le grand défaut de la toile de M. Morel-Fatio est de présenter
une trop grande ressemblance avec les chromolithographies maritimes
des bureaux, où l’on prend passage pour Douvres. Nous
n’avons pas oublié ses premières toiles, pas plus que
ses belles eaux-fortes, savantes dissections de la voilure, de la
membrure du cordage des bâtiments de tous bords. Mais,
vraiment, quand notre souvenir oppose à la Visite du Président
une marine de M. Durand-Brager, qui n’a pas été
terminée pour l’Exposition, quand nous revoyons ce coin de
plage encombré de lourds bateaux de pêche, cette jetée
obstruée, ce vieux phare en bois pyramidant sur un ciel rougi,
ces eaux à demi écoulées, que le reflux fait
vaseuses, et que le soleil couchant écaille d’or comme le
ventre d’une carpe, — nous félicitons M. Morel-Fatio de
l’absence de M. Durand-Brager.
ROUGEMONT
(Mme
de).
— La Ballade.
Un mauvais tableau de Schlesinger copié par un élève
de Couture.
SALTZMANN
(1138). — Des arbres au tronc habillé de lierre et formant
une colonnade verte au premier plan ; des ondulations rocheuses
serpentant à l’horizon ; une petite bourgade jetée
en acropolis sur une colline, d’où descendent, vers la
rivière et ses bouquets d’arbres, d’étroits
sentiers, exposent la lutte que se livrent encore, sur la palette de
l’élève Calame, le paysage historique et le paysage
du bon Dieu.
TOULMOUCHE
(1201). — Jeune Fille.
Une tête blonde qui ressaute doucement d’un voile de dentelle
noire enveloppant la poitrine de ses ondes de deuil et s’ouvrant à
deux mains recueillies dans un mouvement de prière. La
carnation pâle et maladive, le front large et saillant sous
deux bandeaux relevés, les yeux voilés de tristesse,
les contours pleins de morbidesse du nez, de la bouche, de l’ovale,
se modèlent comme dans un glacis de chair pâle avec des
ombres qui semblent un nuage de poussière de bitume écrasé
et fondu au doigt. Cette tête, d’une expression séraphique,
tenue dans les teintes doucement estompées d’une
contre-épreuve, a pour repoussoir un fond égratigné
de gris, treillagé des tortils noirs d’une plante, à
petits bouquets rouges, courant sur une croix de bois. — 1200.
Joseph et la Femme de
Putiphar. La femme, le bras
étendu, la tête renversée, a le désir aux
lèvres et aux yeux. Le ressaut du torse rondit lascivement, et
la jambe pose à terre d’une mollesse et d’une grâce
charmantes.
VETTER.
— M. Vetter a modelé grassement une grosse femme d’un âge
mûr, qui s’est fait courageusement pourtraire en robe de
laine noire, en bonnet de tulle, un mouchoir à la main. La
tête grossière, commune, plébéienne, les
courbes lourdes et pâteuses, les étages du menton, les
plis de graisse, les méplats douillets, le nez épais,
les ressauts charnus, la patte d’oie, cette marque de fabrique de
l’âge, les mains pataudes, déformées et
bouffies, les carnations jaune-doré des vieillesses sanguines,
ce vermillonnement général de la santé, ce teint
fleuri et bourgeonnant de vie, toute cette pléthorique
enveloppe, M. Vetter l’a traduite avec le pinceau de Bol, faisant
de toutes ces trivialités de la forme et de la couleur une
œuvre saisissante.
_________
SALONS
DU PREMIER ÉTAGE
BAL
(40). — M. Bal a peint franchement une table de cuisine, une
serviette, des oignons, une tranche de potiron, une marmite.
BREST
(180). — Une double ligne d’arbres, dont le faisceau branchu se
déchire tout à coup et allonge horizontalement un
parasol de rameaux serrés, d’un vert sourd, se lève
d’un terrain qui reçoit leurs ombres bleues. Ce terrain est
jaunâtre, moucheté de mousse, tout transpercé des
teintes grises des couches granitiques qu’il recouvre. M. Brest
rachète la mollesse du pinceau par la vérité et
le sentiment.
GRANDSIRE
(579). — Vue du lac de
Gmunden (Haute-Autriche). Les
bateaux, tout chargés de passagers et de chevaux et de
ballots, coulent bien sur les ondes huileuses, sous le ciel calme. M.
Grandsire se plaît à écraser contre la toile sa
brosse chargée de couleurs ; et, de tous ces petits
empâtements serrés l’un contre l’autre, il fait une
égayante marqueterie.
HERVIER.
— L’opulence des tons sales, le talent d’écloper une
échoppe, les masures ladreuses, les moulins carrés à
toits plats, les montées par les ruelles garnies de fumiers et
de chiffons, les quais de ports de mer tout grouillants de vieilles
jupes rouges, les triperies aux éventaires de mou,
les campagnes aux firmaments noirs, les villes aux rues basses et
empuanties, les mares grasses, les linges de lessive balancés
au vent sur un champ pelé : M. Hervier est roi partout
là. — Aujourd’hui, un ciel violacé, veiné du
blanc vert d’un marbre de Caryste, cerne la ligne blanche de
l’horizon. Sur la lumière mate se profile une série
de moulins sombres qui couronnent la colline les bras en l’air.
Au-dessous, descend le panorama d’une via
de maisons bardées de fumier jusqu’à hauteur d’homme,
amoncellement désordonné d’enclos, de jardins, de
murs, de toits, de tuiles, de plans qui s’étagent, qui
s’enfoncent, qui avancent, tout cet échelonnement,
capricieusement barbouillé pourtant comme une palette à
la fin d’une journée de travail, se gradue, fuit, vient,
sort à la longue d’une façon magique. Ce ravissant
désordre de la nature et du pinceau a pour rideau une ligne
d’arbres, sur les bords d’un marécage qui s’égoutte
en rigoles sur les herbes. Ce n’est, sur des fonds d’un ton
insaisissable, qu’égratignures de vert-jaune, de vert-bleu,
et cependant une fraîche saulée avec ses pâleurs
transparentes agite et fait bruire ses feuilles. Là, monte un
grand massif d’arbres aux bouquets pommés, aux branches
blanches comme le bouleau. Un premier terrain, à peine
recouvert et complètement sacrifié, laisse l’œil
filtrer et sauter de suite aux collines, aux maisons, aux moulins.
PASCAL
(992). — Étude de
roses d’après nature.
Des roses blanches et des roses rouges, mêlées de
quelques volubilis, descendent en guirlande dans l’espace. Rien de
mieux aéré que ce petit groupe. Les volubilis se
creusent en entonnoir, les roses se fouillent d’une délicieuse
vérité, et la brise se joue entre toutes ces feuilles.
Les pétioles des roses fléchissent et se courbent,
comme dans la nature. Les cœurs jaunes des roses blanches qui
transparaissent et chauffent les tons argent de la fleur, le découpé
des feuilles impapirennées, la moiteur des demi-teintes, le
chiffonné de cette fleur, l’épanoui de celle-là,
et, par-dessus tout, l’amoureux balancé de la grappe, tout
cela est fait d’une brosse prime-sautière. Une feuille se
dérobe ou ressaute, là d’un écrasis, ici d’un
retour de pinceau. — Vraiment c’est un régal que ces
fleurs de M. Pascal, après toutes ces fleurs de demoiselles,
peintes par des dames ou des messieurs ! Comment une des deux ou
trois impures qui ont hôtel à Paris ne s’est-elle pas
encore fait bâtir une salle à manger en stuc blanc, pour
mettre au-dessus des portes les trumeaux de l’admirable fleuriste
M. Pascal ?
SAINT-FRANÇOIS
(1125). — Là-bas, là-bas, la Mort est venue ;
elle a passé les dunes et elle a pris quelqu’un. Elles s’en
vont à l’enterrement, toutes ces femmes aux roulières
brunes, ou rouges, ou grises, deux à deux, et le dos courbé,
comme des vieilles, sous le vent âpre. La procession se
prolonge, longue et noire, sur le terrain où le pied laisse
trace et qui se mamelonne, à perte de vue, de tombelles de
sable. Le ciel de M. Saint-François, où le pinceau
s’est trémoussé en virevoltes de blanc et de gris,
est, comme tout le tableau, d’une touche originale.
SAINT-JEAN
(1126). — Fruits dans un
parc. De la rampe d’une
terrasse, plaquée d’une bacchanale enfantine, appendent, à
demi masqués par les gaufrures écarlates de la vigne,
des prunes violettes aux fendilles suintantes de sucre ; des
raisins blancs ou noirs, à l’enveloppe turgide et
résistante ; des raisins blancs ou noirs, gercés,
fripés, racornis ; des raisins blancs aux reflets de
topaze brûlée ; des raisins noirs aux reflets de
rubis ; des framboises à la feuille enchardonnée
de duvet blanc ; des fraises incarnat aux mille facettes
pourpres ; des figues meurtries, talées, dénudées,
aux crevées sanguines ; des pêches veloutées
de rose ; des melons côtelés, couturés,
fissurés, craquelés de soleil, l’un qui bâille,
l’autre qui étale, le ventre ouvert, sa chair filtrée
d’eau et ses petites cellules, couleur de saumon. — M. Saint-Jean
se tire assez bien des illustrations coloriées d’une
pomologie ; mais, loin de servir ses fruits dans cette fonte de
couleur vénitienne dont M. Ziem eut le privilège
l’année dernière, il encadre trop volontiers ses
imitations serviles et sans feu, dans d’épouvantables
paysages.
________
GALERIE
DU PREMIER ÉTAGE
ANDRIEUX
(20). — Bataille de
Waterloo. Le blé jaune
est foulé par la marche des hommes, haché par le galop
et le piétinement des chevaux. La mêlée s’y
jalonne en masses sanglantes. Des soldats anglais, à
l’uniforme rouge, au pantalon blanc, se défendent contre les
cuirassiers français. Au premier plan, quelques Anglais
essayent de former un bataillon carré, qui se hérisse
de baïonnettes. Les cuirassiers chargent et rechargent,
traversent et retraversent ces débris de lignes anglaises,
écrasées sur les moissons encore chaudes du sang du
colonel Chandon. Ici même, il y a dix minutes, les batteries
sous ses ordres ont été disloquées, les traits
coupés, les chevaux tués, les canonniers sabrés.
C’est le moment de notre bataille de Zama, où les
cuirassiers Milhaut, lancés d’abord par Ney contre les
dragons anglais dans les pentes de la Belle-Alliance, rechargent les
Hanovriens, une brigade d’infanterie anglaise de la légion
allemande du général Ompteda, qui défendent le
pied du plateau. À gauche, une colonnes d’habits rouges
marche, nourrissant un feu serré, sur la droite du gros de nos
cuirassiers, qui avancent de font et en ligne, faisant étinceler
leurs casques pailletés de lumière et le poitrail de
leurs chevaux blancs. La brigade anglaise va être dispersée ;
le général Ompteda va être tué. — La
charge de M. Andrieux est animée et vivante, et s’emporte
comme la belle page de Vaulabelle. Son tableau est tout plein de
fougues, qui n’empêchent pas de très grandes
habiletés. Dans ses premiers plans, nets et précis,
d’engagements partiels, M. Andrieux n’a mis que des combats à
l’arme blanche ; dans tout le fond, ce ne sont que feux de
mousqueterie et canonnades, enveloppant dans leur nuage roux ou blanc
les masses de chevaux, d’hommes, et faisant, à mesure que le
regard marche dans le tableau, la mêlée plus vague, plus
compacte et plus générale. Toute cette poudre brûlée
monte, derrière ce moulin, cette ferme et le plateau du mont
Saint-Jean, en larges colonnes fumeuses, envahissant tout le ciel,
martelé de rouge et de bleu, d’immenses cernées
noires. M. Andrieux rappelle le meilleur temps et les meilleures
toiles du peintre de la bataille de Wattignies, M. Eugène
Lami, à qui il a habilement emprunté les ciels tout
cendrés de poudre sur le cliquetis des uniformes criards.
BARON
(51, 52, 53). — La soie et le velours, et le brocart, et le soleil,
et les eaux miroitantes, et les colonnades, et les parcs de
plaisance, et les canaux embuisonnés de roses, qui ne
reflètent que des amours en fleurs, les brises aux ailes
chargées de musique et de propos d’amour, — le joli
domaine !
Cy
entrez, vous, dame de hault paraige,
En
franc couraige. Entrez-y en bon heur,
Fleurs
de beauté à celeste visaige.
Ce
ne sont que parfums d’eau de rose, d’eau de naphe, d’eau
d’ange. Comme ils viennent, chacun menant la sienne, au rendez-vous
du pinceau de M. Baron, les hommes avec leurs Magnifiques à la
vénitienne ! Oh le joli public du Décaméron !
Ce ne sont que moustaches parfumées, que chevelures
ondoyantes, relevées d’escarboucles, que basquines de
camelot de soie, que pantoufles de velours cramoisi rouge,
déchiquetées à barbe d’écrevisse, que
taffetas changeant, que canetille d’or, que bernes à la
moresque à frisure d’or, que panaches à papillettes
d’or ! C’est le manoir des Thélémites. Je
reconnais, je reconnais « la fontaine magnifique de bel
alabastre », les trois Grâces et les cornes
d’abondance. Voilà l’escalier de marbre qui descend
mollement à l’eau ; et les moines et les sœurs de
l’abbaye du plaisir et de l’amour, et de la jeunesse, pêchent,
indolents, la tête sur le coude, allongés sur le sable,
leur ligne à la dérive. Ou bien sur les portiques, tout
ce monde de l’Arioste et de Boccace, sur les portiques, entre les
colonnes de marbre veiné de rouge, parmi les Vénus de
marbre, tout ce monde chatoyant de velours parfilé, s’en va
baller et se promener. Tout est fête en ces heureuses toiles de
M. Baron, fête des yeux et des lèvres ! Allez,
belles Marphises, reines de jeunesse et de beauté, dont le
nenni est si doux, mettez toutes vos pierreries et tous vos
sourires ! Laissez enlacer sous les bosquets du peintre, vos
tailles amoureuses ! Voici, voici
Celle
que plus les dames doivent craindre,
Sur
un bâton marchant à pas comptés,
Dame
vieillesse…
— Du
xvie
au xviiie
siècle, il n’y a qu’un interrègne. Voilà
pourquoi M. Baron, après La
Pêche et Le
Départ pour la promenade,
nous a donné Les
Patineurs.
BELLANGÉ
(734, 74). — M. Bellangé est un Vernet de poche. Il peint
les batailles d’un joli fort agréable ; son Épisode
de la retraite de Russie est
une spirituelle vignette du lendemain de Moscou.
BRISSOT
DE WARVILLE (185, 186, 187). — Sur la lisière d’un bois ou
sur le bord de l’au, M. Brissot lève tout droits de grands
baliveaux sur un ciel hollandais ; et voilà un charmant
tableau grassement touché.
BUTTURA
(203). — Vue prise à
Villefranche. Paysage d’un
singulier caractère, offrant l’image parfaite d’une agate
herborisée.
CHASSERIAU
(238, 239, 240). — Les tableaux de M. Chasseriau, cette année,
sont un piège à la critique. Ils l’exposent à
dire, par-dessus la tête de M. Chasseriau, beaucoup plus de mal
que de bien de M. Delacroix.
CHAVET
(243). — Le Caquet.
C’est un conciliabule de trois médisances dans un salon où
de grandes arabesques jaunes courent au mur sur un fond de soie
rouge. Des trois femmes, on ne voit que le dos et le riche chignon de
l’une, et rien que la petite tête mutine de l’autre. La
femme de face a une robe grise et un mantelet noir qui lui glisse des
épaules ; l’autre à gauche est en robe verte ;
la troisième a une robe à petites raies grises et
roses, sans taille, faite à la Watteau. Les têtes fines
et charmantes, les lèvres froncées par les sourires,
les petites mains, aux jolis ongles, sont savamment caressées,
mais un peu trop percées de dessous gris.
DAUBIGNY
(Charles-François)
(309). — Moisson.
Une bande de lumière rose raye le ciel dans toute sa largeur.
D’épaisses traînées de pinceau aux bavures
bleues tracent des lointains, hachés de plantations encore
jeunes. Toute la campagne dessine, comme un damier d’or, ses carrés
de blé, les uns faucillés et brunis, les autres sur
pied et incendiés de soleil. Moissonneurs pliés en
deux, et moissonneuses qui se hâtent par les étroits
sentiers, et gerbes qu’on bottelle, et charrettes qu’on charge,
toute cette activité se groupe pittoresquement dans
l’embrasement doré, au milieu duquel le pinceau, essuyé
de sa couleur, fait étinceler çà et là un
sillon. Les premiers plans, étoilés de bluets, de
coquelicots, ondoient bien sous la houle ; les épis
tordus, aux vivacités sèches du soufre, couronnent bien
les masses serrées des tiges aux profondeurs de cuivre rouge.
On n’a jamais mieux traduit la moisson ; le blé n’est
jamais venu sur la toile plus hâlé, plus crépitant,
plus vrai, par l’atmosphère brûlée du mois
d’août ; et le tableau de M. d’Aubigny est un
chef-d’œuvre, en dépit de la négligence de ses
fonds. Dans le n° 310, la lumière endormie et voilée,
mais toute prête à s’éveiller, le feuillage
encore assombri et amorti dans ses masses avec des profils de verdure
déjà allumés, des eaux mortes et paressant en
leur cours, un petit clocher sortant d’un ciel tout clapoteux de
tons rosés, vous donnent un second échantillon de la
science d’observation de M. d’Aubigny.
GÉROME
(535). — Les buffles, au pelage reflété de lumières
verdâtres, se pressent, se ruent à l’eau. La lourdeur
de la tête, la solidité des emmanchements, le ramassis
des allures, les houppes lanugineuses, l’aspiration de la
fraîcheur, l’immersion pesante, ne manquent pas d’étude ;
mais la peinture stentée, peignée, comme lavée
de tons d’aquarelle, s’est efforcée sérieusement à
étriller ces animaux à tous poils ; mais ce coin
du désert italien, travaillé de miasmes, grouillant de
reptiles, sussurant de moustiques, a le caractère d’un
paysage de banlieue de Paris, mais le temple
de Pœstum, remis à
neuf dans un coin d’architecture bien propre, éternel
mariage de la te |
